海盐腔是一种传统戏曲声腔。因形成于明代成化年间的浙江海盐而得名，与余姚腔、弋阳腔、昆山腔并称为明代南戏四大声腔。据陆容《菽园杂记》记载，成化年间，嘉兴府之海盐县已“有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’”，海盐腔已在当地兴起。至嘉靖、隆庆年间，流布地区已扩展到嘉兴、湖州、温州、南京、台州、苏州、松江，远及江西宜黄、北京等地。

海盐腔简介

海盐腔的音乐为曲牌联套体结构，分生、旦、净、末、丑诸行当。演唱时，以鼓、板及铜器等打击乐器为伴奏，不用管弦。如若是清唱，则只用拍板或以手击节伴之，腔调清柔、委婉。海盐腔在发展过程中，对弋阳腔、昆山腔的演变起到了一定的影响，至明万历年以后日趋衰落而渐绝迹。

海盐腔，腔调清柔、婉折，为官僚、士大夫所爱好。缙绅富家宴请宾客时，往往招海盐子弟演唱。若系清唱则不用锣鼓，只用拍板或以手拍板来代替。海盐腔与弋阳腔盛行以后，逐步取代了北曲杂剧在戏曲舞台上的地位，对戏曲声腔剧种的发展产生了重要影响。魏良辅等革新昆山腔，就继承和吸收了海盐腔和弋阳腔，故旧有变海盐、弋阳故调为昆山腔之说。万历年间，新的昆山腔盛行，采用弦管伴奏，“流丽悠远，出乎三腔（海盐、余姚、弋阳）之上，听之最足荡人。”（徐渭《南词叙录》）因此，“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’，今‘海盐’不振，而曰‘昆山’”（王骥德《曲律》）。

历史渊源

海盐腔是一种古老的戏曲唱腔，因其形成于海盐而得名。它是元代海盐澉浦人杨梓受戏曲音乐家贯云石启发，对当时流行的南北歌调加工而成的。这种柔美婉转的新唱腔由明代开始盛行，并成为南戏的四大声腔（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔）之首，逐步取代了在南方流行的北曲杂剧在戏曲舞台上的统治地位，海盐少年“往往得其家法，以能歌名于浙右”而名声大噪。据史料记载，当时“海盐戏文弟子”盛行一时，该腔流布地区后扩展到浙江乃至江西、山东和北京，对后来中国的昆山腔等各 种声腔的形成和发展产生了重要的影响。然而，由于历史原因，“海盐腔”300多年前在海盐本地逐渐失传。

海盐腔的渊源，旧有二说：①明李日华《紫桃轩杂缀》称，南宋时张镃在海盐“作园亭自恣。令歌儿衍曲，务为新声，所谓‘海盐腔’也”。这里指的是张镃家乐中歌童们所传唱的曲调，其实当时所唱的只是“词调”，还不能认为是南戏的一种声腔。②清王士祯《香祖笔记》称：“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋。”王的说法依据的是《乐郊私语》，此书记述了元末杨梓与贯云石（酸斋）的交往，说贯是名歌手，并且擅场乐府、散套，杨梓得到他的传授，后来海盐杨家的歌童就以善南歌、北曲出了名。王士祯认为海盐腔就是由此而来的。这一说法也待进一步考证。由于史料不足，学术界对海盐腔的源流，说法不一，有待研究。

入赣

据了解，“海盐腔”之所以能入赣，与江西宜黄的谭纶有着解不开的结。

明嘉靖年间，时为大司马的江西人谭纶在浙江做官。当时正是“海盐腔”在南方最为盛行的时期，虽身为统兵的将军，谭纶却对“海盐腔”十分着迷，甚至在军中养了一个专唱“海盐腔”的戏班。

嘉靖四十年，谭纶父死，他回乡守孝，将军中的戏班带回了老家江西宜黄，并叫 本来演唱宜黄腔的家乡子弟都改唱“海盐腔”。就此，“海盐腔”在宜黄扎下了根，并渐渐扩大到临川、南昌及江西其他地方。在谭纶死后的20余年中，演唱“海盐腔”的江西艺人已近千人，戏班达到三四十个。

据知，明代戏曲作家汤显祖也曾对“海盐腔”作出过重要贡献。著名文艺评论家、戏曲理论家戴不凡经研究认为，“汤显祖的作品《临川四梦》其实就是‘海盐腔’剧本”。

明万历末年，昆山腔继承了“海盐腔”的特色，发展成为更婉转、清细的“水磨调”，又配合了管、弦乐，逐渐取代了较为朴素的“海盐腔”。至清康熙以后，“海盐腔”就湮灭无闻了。

发掘

在上个世纪60年代，江西省戏曲声腔专家流沙等人在江西的一戏曲中，偶然发现了“海盐腔”的线索。1980年，江西省组织了一批声腔研究专家，对现有的大量曲牌进行了系统的挖掘、整理、筛选，终于在抚州市广昌县“盱河戏”中，发现了一些曲牌的音调与海盐的民间音乐“骚子歌”有相似之处，初步断定了在“盱河戏”中还保留着一批“海盐腔”的音乐曲牌，而抚州广昌县甘竹镇演出的“孟戏”中还保留着“海盐腔”的余韵。之后，陆续有许多艺人前往抚州采风，湮没的“海盐腔”渐渐得以让外界所知。

到了上世纪90年代，海盐人也知道了“海盐腔”依然传世的事实。为此，他们成

立了“海盐腔”艺术馆，旨在方便抚州、海盐两地的专业人员一起研究开发，把这一戏种丰富起来。2000年6月，在“海盐腔”创始人杨梓的故地澉浦镇南北湖，召开了中国首次“海盐腔”学术研讨会，云集了上海、南京、江西、湖南及杭州、温州等地的“海盐腔”研究专家和学者，开展了深入的研讨活动。

探亲

2000年10月，抚州举办了纪念汤显祖诞辰450周年的晚会。会上，来自海盐的有关人士首次看到了抚州市汤显祖艺术实验剧团用“海盐腔”表演的折子戏，便萌生了邀请该剧团去海盐演出的想法。

据抚州市汤显祖艺术实验剧团团长王胜华介绍，他们剧团是全国唯一能用“海盐腔”演唱的专业剧团，但也仅有七八名专业演员继承了“海盐腔”的部分曲目。

2002年5月，海盐举办“2002年中国·海盐南北湖旅游节”。应旅游节组委会的邀请，抚州市汤显祖艺术实验剧团前往海盐演出。 5月22日，海盐县澉浦吴越王庙古戏台及两边长廊，参加旅游节的各地来宾及澉浦镇的1500多名观众，冒雨观看了抚州剧团的演出。轻柔婉转的曲调，夹杂着唱、夹白、帮腔特色的唱腔，以及翩翩舞姿，令大家感受到了“海盐腔”的古老神韵。

有意思的是，由于“海盐腔”是用官话而非海盐话来演唱的，因此，大多数海盐观众听不懂，而那些经常走南闯北的人却十分欣赏。为了显示海盐当地小戏与“海盐腔”的关系，演出过程中，组织者还别出心裁地把海盐本地的“骚子歌 ”穿插其中。

奠基人杨梓

海盐腔是明代四大声腔之一，在中国戏曲史上占有过辉煌的一页。作为一种地方戏曲，它起源于海盐而风靡于大江南北。关于海盐腔的起源，戏曲界比较一致的看法是：元代海盐流行南北歌调，经过澉浦人杨梓等加工发展，形成南戏海盐腔。因此，杨梓称得上海盐腔的奠基人。

元朝，海盐的澉浦成了国际性港口城市。据《马可·波罗行记》记载，澉浦“其地有船舶甚众，运载种种商货往来印度及其他外国，因是此城愈增价值”。

在澉浦有一个著名的海运世家，即澉浦杨氏。杨氏家族中最著名的人物，是 杨梓。

杨梓（？—1307），先世居福建浦城，其父杨发是南宋降将，入元后任浙东西市舶总司事，举家迁居当时的通商口岸澉浦。杨梓从小在澉浦长大。元世祖至元三十年（1293），元兵南征爪哇，杨梓任宣慰司官，随大臣伊克穆苏率将士500余人，战船10艘，先往招谕，获得成功。胜利归来后，以功受封为安抚总司，后又任杭州路总管。

那时澉浦这个通商口岸“人烟辐辏，番舶归焉”。海盐又是浙江重要的产盐区，在手工业和商业发达的经济基础上，“州少年多善乐府”，海盐的地方也以善唱歌调闻名。

杨家是当地以海运起家的豪门富室，经常招待客商仕宦，设家宴举行各种演奏，因此拥有杨氏家乐。据元代姚桐寿《乐郊私语》记载：“杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者”，“海盐少年，多善歌乐府，皆出于澉川杨氏”。又据旧志记载，杨梓当年曾“建楼十楹以贮姬妾，谓之梳妆楼”。姬妾人将洗下的胭脂剩水倾入楼旁池中，水尽染色，人称“胭脂湖”（遗址在今澉浦镇中心小学内）。这些姬妾，其实就是家乐成员。

杨梓精通音律，长于写散曲。在好友、著名的戏曲音乐家贯云石的指点下，杨梓发挥自己的才艺，在创作补遗中对流行的南北歌调进行加工，逐渐形成以腔调清柔婉转为主要特色的新唱腔，并以之作为杨氏歌僮演唱的“家法”。由于这种新腔优美动听，有很强的艺术魅力，海盐州人纷纷学习，很快就在全州境内传播开来，号称“海盐腔”。

衰落

谈到海盐腔的衰落，与昆曲的兴盛应该有很大的关系。明万历末年，昆山腔继承了“海盐腔”的特色，又形成了委婉、细腻的曲调，人称“水磨腔”。当时剧作家梁辰鱼的创作为昆曲奠定了牢固的文学基础。在伴奏方面，除了弦索之外，又加上了笙、箫、管、笛等乐器，形成管弦并举，这比当时

流行的其他声腔有很大的进步，令人耳目一新。于是昆曲很快流传开来，扩展到江、浙各地，成为压倒其他南戏声腔的剧种。“海盐腔”由于较为朴素，所以也不可避免的被臻于完美的昆曲所取代，日益衰落。万历三十八年的《曲律》一书中写道：“旧凡唱南调者，皆日‘海盐’，今‘海盐’不振，而曰‘昆山’”。甚至，到清康乾年间就已经在它的发源地浙江海盐湮灭无闻了。海盐腔的衰落不仅是音乐形式不及昆曲丰富，更重要的是缺乏有代表性的传世的经典作品。直到今天人们研究它的时候还会感到惋惜、感到遗憾的是海盐腔没有留下剧本、曲目等资料，也没有留下物件道具，这样对研究此剧的学者、专家带来了更多的困难。一直以来，人们都认为真正的海盐腔已经绝迹。但认为在嘉兴地区残存的海宁皮影戏中、在海盐骚子先生所唱文书的曲调中，可能都保留了海盐腔遗响。其中的海盐骚子戏，又名“烧纸”、“嗓子”（皆谐音）。是民间拜佛仪式歌谣。歌手称骚子先生，自称传香人。旧时结婚、做寿、生病还愿，或请财神、蚕花娘娘生日，在家里设筵祭祀，就请歌手来“奉文书”（唱骚子歌谣），迎神送佛，传香上供，用来拜神和娱乐，祈福除灾。现今知道的骚子书目有100多篇，分两大类：一为“神书”，叙述仪式，歌颂神佛，如《玉皇》、《如来》、《观音》、《关帝》、《财神》等；另为“汤书”，汤即茶水，意为余兴节目，有《澉浦城里十稀希》、《游曹王》等，内容比较活泼，可以即兴创作。落汤时，现场群众和歌帮唱，牌子乐队帮助伴奏，气氛活跃，群众情绪高涨。

脚本及其伴奏

在中国戏曲声腔演化史上，海盐腔是上承“传奇旧腔”，下启“昆山水磨腔”的重要南戏声腔，但其搬演之脚本以及伴奏问题，迄今仍是一个有待深入研究的课题。

海盐腔属定律型曲牌腔。也就是说，它是词有定律，腔有定格的南戏“正声”。那么这一南戏正声的脚本面目如何呢？首先，我们可以从《全瓶梅词话》中获得重要信息。据《词话》第三十六回、三十九回、六十四回、七十回、七十四回、七十六回记叙，海盐子弟搬演、清唱的海盐腔脚本剧目有：《白免记》、《玉环记》、《还带记》、《香囊记》、《四节记》、《宝剑记》等，这些剧目己为戏曲学家们所瞩目和标举；更为重要的是，《词话》记录下来的《香囊记》之“朝元歌”与《玉环记》之 “画眉序”两只完整的曲词，是我们据以论定定律型曲牌的律、腔的继承性与同一性的弥足珍贵的资料。

但是，仅仅凭借《词话》所提供的这一史料，我们还无法从中推导、演绎出带有规律性的内蕴，即缺乏从理论的高度准确地把握、揭示海盐腔脚本的存在形态、特征、范围、时限等等必要条件，所以，在进一步考索与发掘海盐腔脚本时所固有的困惑，是不言而喻的。

令人欣慰的是，明后期传奇《蓝桥玉杵记》①的面世，使《词话》上述的史料价值获得了激活的契机。该剧《凡例》第三、四、五条，从“本传”的词调、腔调、点板诸方面阐明了传奇旧腔、海盐腔、昆山腔之间所存在的继承性与同一性特征，并在这一理念的统驭下进而勾划出从明初期到明后期海盐腔脚本存在的整整一个历史时期。就这个意义而言，《蓝桥玉杵记》是极具学术价值的。

《蓝桥玉杵记》的学术价值，首先在于明确地揭示了海盐腔、昆山腔与“传奇旧腔”在词调上一脉相承的亲缘关系。

《凡例》第三条云：

本传词调多同传奇旧腔，唱者最易合板，无待强谐。

所谓“本传词调”，就是该传奇所采用曲牌的曲词（歌词形式）与曲调（音乐形式）；而“传奇旧腔”，显指《蓝》剧以前的旧传奇之声腔。既然“本传词调多同传奇旧腔”，则两者即出一辙，故相协谐和，当是理所必然；“唱看最易合板，无特强谐”，亦也是事所必臻。由此可见，此条《凡例》实质上阐明了海盐腔、昆山腔与“传奇旧腔”所用的曲牌是属于同一体制的历史渊源。鉴于以曲牌为基础的声腔，因其曲词、曲调具有的同一性特征，使它们之间产主了继承与被继承的关系，所以《蓝桥玉杵记》与其面世之前的南曲声腔属于同一体制的界定，这在戏曲声腔演化史上具有极其深刻的意义。现今，《凡例》的明确表述，无疑地又成为我们进一步论定海盐腔脚本的有力依据。为了更好地阐明这个问题，我们以用于“传奇旧腔”的曲牌②与《蓝》剧的同类曲牌进行对照，说明其在纵向上的继承性。

【朝元歌】花边柳边，檐外晴丝卷。△山前水前，马上东风软。▲自叹行迹，有如蓬转，△盼望家乡留恋，▲雁杳鱼沉，离愁满怀谁与传？△日短北堂萱，空劳魂梦牵，▲（合）洛阳遥远，△几时上九重金殿，九重金殿▲？

——《香囊记》第六出“途叙”③

【朝元歌】冰清玉清，抱石魂犹凛。△情深怨深，红颜多薄命。▲两岸风声，满江雨韵，△击揖中流此日心。▲花貌丰容，环佩空听月夜魂。△天这度孤鸿，城高急暮砧。▲（合）几向南柯觅梦，麻姑路渺，△有谁通信，有谁通信？▲

——《蓝桥玉杵记》第二十三出“依倬酬吟”

《香囊记》是《词话》叙明的海盐腔脚本，《蓝桥玉杵记》则是海盐、昆山二腔共用之脚本，而曲牌词调的型式结构均一致，因而它们的继承性与被继承性关系当可一目了然。现再举一例，亦可以获得相同的结论：

【梁州序】④新篁池阁，槐荫庭院，△日永红尘隔断。▲碧阑轩处，寒飞漱玉清泉，△自觉香肌无暑，素质生风，小簟琅杆展。▲昼长人困也好清闲，△忽被棋声惊昼眠。（合）《金缕》唱，碧筒劝，向冰山雪嶮排佳宴△，清世界，儿人见▲？

——《琵琶记》第二十二出“琴诉荷池”

【梁州序】垂髫交善，今予弱冠，△愧我先叨天眷。▲送君北上，长安道快着先鞭。△趁此挑花浪暖，雷动鱼腾，伫看头角变。▲绿袍新染惹御炉烟。△乌帽宫花拉列先。▲（合）杯惜浅，斟须满，临歧无厌频频劝，△今日别，未知甚时见。▲

——《南西厢》第二出“金兰判袂”

【梁州序】那十洲三岛，玉虚宫殿，△隔断东洋水弱。▲迎仙望海，当年云水情遥，△暗想槎乘日月，壶注乾坤，不知曾否传青乌？▲长年和三老傍洪涛，△彼岸云航不易遭。▲（合）频叹息，还长啸，丹丘未许红尘到，△指归路，白云高。▲

一一《蓝桥玉杵记》第十出“风雷普化”

以上五曲曲词字数（衬字不计）、句数、韵数皆合沈璟《词谱》规定。《蓝桥玉杵记》词调既和《琵琶记》、《香囊记》、《南西厢》词调一脉相沿，那么，同此一理，“传奇旧腔”的词调在漫长的岁月里，也就存在着和海盐腔、昆山腔一脉相沿的亲缘关系。

《蓝桥玉杆记》的另一学术价值，在于它阐明了昆、浙腔词的同一性。

《凡例》第四条云：

本传腔调原属昆、浙，而楷录复仿钟王，俱洗凡庸，以追大雅，具法眼者，当自辨之。

海盐腔研究论文集

所谓腔调，即声腔腔格，它和腔相对应，腔格属于基本曲调，腔是流派，也就是实际演唱效果。海盐、昆山既属同一种曲牌型式（定律型）的声腔，腔调当亦相同。现《凡例》言明“本传腔调同用昆浙”，则可见昆、浙二腔必相去不远，应共为非常相近的大雅之作，故《秋叶随笔》云：“海盐腔所用之曲本与昆山所用者，并无歧异也，……海盐腔嘌唱之情形，亦与昆山腔无异也” ⑥的述论，可谓一语中的。笔者曾粗略统计《蓝桥玉杵记》、《浣纱记》二传所用曲牌，前者为为113支，后者为187支，其中同名曲牌达58支，此也可视为佐证之一。为具体阐析海盐、昆山二腔横向的同一性，以及证明曲牌是基本的、腔是从属并附丽于曲牌的这一规律，兹列举同一时期的传奇所用同类曲牌作为比照，例如，同为嘉、隆期间的《浣纱记》与《玉簪记》。【念奴娇】⑦丹枫叶染，△乍湖光清浅，凉生商素，▲西帝宸游飞翠盖，△拥出三千宫女。▲绛彩娇春，铅华炫昼，△占断鸳鸯浦。▲若耶缥缈，△浣纱溪在何处？▲

——《浣纱记》第三十出“采蓬”

【念奴娇】繁华过眼，△似梦中唤醒，世隔当今。▲休说朱门排綮戟，△如今庭树箫森。▲人逐仙游，家遭岁歉，△疾苦盈方寸。▲眉愁黛锁，△有恨向谁评论？▲

——《玉簪记》第四出“遇难”

又如，同处万历时期的临川派汤显祖《牡丹亭》、吴江派沈璟《义侠记》和《蓝》剧的同类曲牌型式：

【懒画眉】最撩人春色是今 年，说什么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心好处牵。

——《牡丹亭》第十二出“寻梦”

【懒画眉】昨日帘前事差迭，两目相挑心共悦。重门一入暗伤嗟。水流何处花偏谢，路隔桃源云万叠。

——《义侠记》第十四出“巧媾”

【懒画眉】伊谁缓步入清虚，花下趋迎影半述，原来是仙郎幽兴夜乘梯，相看自爱今宵遇，未许冰轮促望舒。

——《蓝桥玉杵记》第一出“蟾宫折桂”

通过上述数列曲牌型式结构的排比对照，我们可以明了，根据传统的“倚声填词”制曲法撰写的定律型曲牌腔具有同牌同腔规律，与海盐、昆山二腔同一的特征，显然是确定无疑的。而“本传腔调原属昆浙”一说，实际上就是指明，凡是用海盐腔演唱的脚本，都可以用昆山腔来演唱。换言之，用于昆山腔搬演的传奇剧目，同样可以用于海盐腔搬演——这就是《凡例》的另一内涵。所以，詹慕陶对于海盐、昆山二腔关系的“实是一体”的断言⑧以及叶长海对汤显祖剧作“首先是供海盐腔演唱”⑨的论析，皆为精湛见解。

永安湖（今南北湖）

《蓝桥玉杵记·凡例》第五条提到了海盐、昆山二腔的点板惟有疾徐不同，此说值得注意：“词曲不加点板者，缘浙板、昆板疾徐不同，难以胶于一定故。但旁分句读，以便观览。”浙板疾，昆板徐，正说明了明人所论昆山腔经过魏良辅等人的加工后，“较海盐又为清柔而婉折，一字之长，、延至数息”的艺术魅力。故沈宠绥《度曲须知》谓魏氏革新昆山腔：愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板。声则平、上、去、入之婉协。字者头、腹、尾之毕匀，功深鎔铸，气无烟火，启口轻圆，收音纯细……要皆别有唱法，绝非戏场声口。

“调用水磨，拍捱冷板”的“别有唱法”，正是革新后昆山腔迥异于久经流传的“海盐故调”的关键所在。（所谓“流派”，亦可于此略窥门户）。对此，《凡例》从词曲的拍板角度来说明二腔之间节奏的差距，即板式疾徐的变化，必将引起字音、腔调的急、缓变化，并因此产生不同的演唱效果。诚然，点板疾徐之差异所引起的流派异彩，仅仅是其中的一个重要因素，其他如地域、方音、声调等所引起的腔的可塑性也是不可疏忽的因素。因此，“海盐腔之所以为海盐腔，而异于昆山者，恐只节拍及方音之不同而已”⑩的见解，可谓别具支眼。

如上所述。传奇旧腔、海盐腔、昆山腔三者之间的密切关系，无论从纵向的继承性或横向的同一性而言，一直从明初期——中期——后期贯穿于有明一代；如果说，明初、中期的传奇是

用海盐腔演唱的话，那么，明后期（隆万以后）便是同用于海盐、昆山二腔的了。海盐腔不仅在词调、腔调上与传奇旧腔、昆山腔之间存在着承上启下的密切关系，而且在伴奏方面也同样具有重要的地位。

然而，近今曲学家们对此却颇多歧说⑾。其实，戏曲声腔之有曲牌，又受制于宫调，则伴奏之设乃是必然，况海盐腔系定律型曲牌腔，故场上有伴奏更应无疑。现从以下两个方面予以考察。

首先，据明人文献记载，海盐腔不仅有笛管伴奏，而且曾别制弦索腔。

其一，海盐腔流行年代（昆腔之前）的南曲是有笛管伴奏的。明人何良俊《曲论》云：

余令顿老教《伯喈》一二曲，渠云：“《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲依腔吹出，谓之‘唱调’……”

又沈德符《顾曲杂言·弦索入曲》载：

何又教女环数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南；……其论曲，谓：“南曲箫、管，谓之‘唱调’……

按何氏及沈氏所言，都是指用笛管伴奏的《琵琶记》，顿老即顿仁，正德间人，由此可见，海盐腔流行年代的南曲，是早已有笛管伴奏了（“《伯喈》曲”在何文中实即海盐腔。见下）。

明人文献中叙及南、北曲的伴奏，可分为两大类：一是北曲以弹拨乐器为伴奏，其腔曰“弦索腔”；一是南曲以吹音乐器为伴奏，其腔曰“唱调”。当时对这两种不同的伴奏形式的记载，一直见诸有关文献，如《曲论》记顿仁所言：

弦索九宫之曲，或用滚弦、花扣、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易……笛管稍长，短其声便可就板，弦索若多一弹或少一弹，则夺板矣，其可率意为之哉？

对此，沈宠绥《度曲须知·旋律存亡》亦指出：“古之被弦应索者，于今较异。今非有协应之宫商，与抑扬之定谱，惟是歌高弹者亦以高和，曲低则指下亦以低承，真如箫、管合南调，初无主张子其际。” 魏良辅《曲律》也提及：“箫、管以工尺俪词曲……以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低，反足淆乱正声，殊为聒耳。”

此处“正声”指弦索。“唱调”与“弦索”对举，一用吹管乐，一用弹弦乐，在明代曲家所作的笔记中，均不止一次提到。需要指出的是，两种伴奏乐器的区别，关键在于用什么乐器为主伴奏，即“弦索腔”是以琵琶等弹拨乐器为主伴奏；“唱调”则以横笛等管乐器为主伴奏。就明文献记以来看，早期南曲“唱调”一般是没有用弦索乐器的，大约至昆山腔出来之后才加用弦乐。但当时曲家对此却不以为然，且屡有贬言，如《顾曲杂言》云：

青年演员吴岚

今吴下皆以三弦合南曲，而又以箫、管叶之，此唐人所云“锦袄上著蓑衣”，金粟道人《金像诗》所云“儒衣、僧帽、道人鞋”也。箫、管可入北词，而弦索不入南词，盖南曲不仗弦索为节奏也。上引之文以弦索腔可用箫、管伴奏（即“箫、管可入北词”），所以“弦索”有“弦管”（或“管弦”）之称，但“弦索不入南词”者，却并非言南曲没有管乐伴奏。此外，王利器先生辑集的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》中“千户虞让子虞端，吹笛唱曲，将上唇连鼻尖割去”记载等等，都可视作南曲用笛伴奏的旁证。叶德均《戏曲小说丛考》云：“……何良俊《四友斋丛说》卷三十九论南北曲写道：‘管笛稍长短其声，便可就板。索弦若多一弹少一弹，则夺板矣。’何氏所说是嘉靖间事。这里用笛管的南曲，未知所指。”实际上，叶氏所谓“未知所指”者，正是“《伯喈》唱调”也。

由此可见，昆腔之前的南曲如上引《琵琶记》“唱调”，有笛管伴奏是应予肯定的。

其二，“浙音”（海盐腔）曾别制弦索腔。

海盐腔亦称“浙音”、“浙腔”。“浙音”见汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：

“南则昆山之次为海盐，吴浙音也，以拍为之节”；刘廷玑《在园杂志》：“江西戈阳腔、海盐浙腔犹存古风”。

汤氏将“吴音昆山”、“浙音海盐”并提，刘氏则明言“海盐浙腔”。显而易见，明人文献中所记的“浙音”、“浙腔”，皆指海盐腔，而海盐腔在明前期即己有弹弦乐器的伴奏，这在明人文献中同样是有明文可据的。如陆采《冶城客论》云：“国初教坊有刘色长者，以太祖好南曲，别制新腔歌之，比浙音稍合宫调，故南都至今传之。近始尚浙音，妓女辈或弃北而南，成终不入弦索”。又如徐渭《南词叙录》：“高皇笑曰：‘高明《琵琶记》如山珍海错，富责家不可无’……由是日令优人进演，寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之，色长刘杲者遂撰以献。南曲北词可于筝琵被之，然终柔缓、散戾，不若北曲之入耳也”。

据此，文中“别制新腔歌之”之前的《琵琶记》，是未被弦索的“浙音”，而比“浙音”稍合宫调的“别制新腔”者，则是指以《琵琶记》入弦索。又，何良俊《曲论》云：“近日多尚海盐南曲……风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣”。此处所指的“海盐南曲”，即王骥德《曲律·论曲源第一，所云之“南曲”：“ ……（南曲）婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致……迩年以来，燕赵歌童舞女，咸弃其悍拨，尽效南声，而北词几废”。

归纳上述诸家所言，可见“浙音”、“南曲”、“海盐南曲”、“南声”等等，在当时均指同一事物。倘进而将上述诸条文字再证以《冶城客论》中“近始尚浙音，妓女辈或弃北而南”语，盖浙音即南曲、南曲即海盐腔，所以，海盐腔曾别制弦索“新腔”，应是确凿的。我们从“婉丽妩媚，一唱三叹，……于是美善兼至，极声调之致”等等诸般盛赞之词中，亦可得知南曲原本是有腔的，并非是“浙音”入弦索开始才有的，如《度曲须知》的“序”、“凡例四”所言“南曲向多坊谱”、“南词向来多谱”等即是。所谓“南词谱”，即《南词全谱》、《南音三籁》之类，“弦索谱”如《弦索辨讹》中所言诸谱。然无论南、北，一曲有一曲之曲词格律，有一曲之定律、定板，《度曲须知·曲运隆衰》，指出：“古律弥湮，有牌名而谱或莫考，有曲谱板或无征，抑或有板有谱，而原来腔格，若务头、颠落、种种关戾子，应作如何摆放，绝无理会其说者”。该文之后又举【集贤宾】为低腔腔格、【步步娇】为高腔腔格为例来说明。由此可知，既然谱式、谱板、腔格各因牌名之异而有所不同，所以南曲有腔之说，就更证实了《冶城客论》中的“别制新腔”是有依据的。

戴不凡指出“（海盐腔）鼓板为演出时极重要的打击乐器”。再者，民间艺人的口头流传中，既有以“鼓板”专称戏班的说法，亦有以一副“鼓板”代表一种伴奏场面的。例如，温州瑞安流传的迎神奏会的“鼓板轿”、温州永强的“鼓板亭”等，都是以“鼓板”命名，而实际上的伴奏乐器则都包括有横笛、二胡、拍板等。

总之，“鼓板”一词并非小鼓”与“板”的一般指称，而近今曲学家对它的单一理解，是导致对海盐腔伴奏问题的探究莫衷一是的重要原因之一。

“鼓板”在诸宫调中是“唱赚”的伴奏，诸宫调套数被南戏吸收后，“唱赚”伴奏用的鼓儿、拍板、横笛三大乐器，也被南戏继承下来，故南曲的海盐、昆山二腔皆用“鼓板”为伴奏场面，昆腔伴奏的三大件乐器，是对海盐腔这一传统的继承。它的伴奏所增加的“曲弦”，一方面说明魏良辅在海盐腔用“鼓板”的基础上，吸收了弦索乐器的这一事实：另一方面也从弦索乐器的革新成功中，可见当初海盐腔“别制新腔”之发轫踪迹”《中国戏曲通史》论及宋元南戏的伴奏与昆山腔的伴奏时，都指明皆有“鼓、笛、拍板”惟独认为海盐腔“无管弦乐伴奏” ⒀，从而在传奇旧腔——海盐腔——昆山腔演化的历史进程中，令传统之链断了一环，这实在令人遗憾。

综上所述，海盐腔脚本之面目及其伴奏之设，不仅有着清晰可摹的历史原貌，而且在戏曲声腔演化史上，写下了不可磨灭的璀灿一页。

时代及其作者

对于海盐腔产生的时代及其作者问题，学术界至今众说纷纭，莫衷一是。先看几种常用的权威《辞典》类工具书的解释。《辞源》云：“海盐腔，戏曲腔调名。一说起于南宋张镃，一说起于元杨梓、贯云石（酸斋），以后流行为固定格调。参阅明李日华《紫桃轩杂缀》三，清王士稹《香祖笔记》一”。《辞海》云：“海盐腔，戏曲声腔剧种，因形成于浙江海盐而得名，与余姚腔、弋阳腔、昆山腔并称南戏四大声腔。一说源于海盐的‘南北歌调’，经元杨梓等加工发展而成（见元姚桐寿《乐郊私语》）；一说南宋末期即已形成，系寓居海盐之张镃所创（见明李日华《紫桃轩杂缀》）；一说形成于明成化年间（见明陆容《菽园杂记》），嘉靖年间曾在嘉兴、湖州、温州、台州等地流行。联曲体结构，在发展过程中，对弋阳腔、昆山腔的演变曾有一定影响，万历以后日趋衰落”。台湾《中文大字典》云：“海盐腔，戏曲腔调名。为南曲之一派，流行于明季，及后昆、弋势盛，此腔遂衰。《紫桃轩杂缀》：‘张镃，字功甫。循王之孙，豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。’王士稹《香祖笔记》：《乐郊私语》云：‘海盐少年多善歌，盖出于澉川杨氏，其先人康惠公梓与贯云石交 善，得其乐府之传，今杂剧中《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不服老》、皆康惠自制，家僮千指，皆善南北歌调，海盐遂以善歌名浙西。今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋（云石），源流远矣。”《辞海》中提及的《乐郊私语》与《紫桃轩杂缀》的有关内容已于《中文大字典》中历历可明，而《菽园杂记》所述者，几家《辞典》均未提及。为便于讨论，兹补录于下。其云：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名日戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之。易生凄惨，此盖南宋亡国之音也。其膺为妇人者，名粧旦。柔声缓步，作夹拜态，往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。”邓之诚《骨董琐记全编》，有两则资料谈到“海盐腔”的创始问题。“南曲”条云：“南曲海盐腔始于澉浦提举杨氏，昆山腔始邑人魏良辅，并见《枣林杂俎》。按，又有太平腔，未知所始。”又“海盐腔”条云：“《紫桃轩杂缀》云：张镃字功甫，循王之孙，豪侈而有清尚。尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。然则实始于南宋矣。予前据《枣林杂俎》以为始于元澉浦提举杨氏者，盖误。”邓之诚所述两则资料表明，他自己对海盐腔产生源头的认识经历了一个变化过程，其最终认定“（海盐腔）实始于南宋矣。”像邓之诚这种认识的模糊性与不定性现象，颇具典型性与代表性。《中国戏曲曲艺词典》，对“海盐腔”的释义，主要是采择《辞源》、《辞海》等综述而成。其云：“海盐腔，古代戏曲声腔，剧种。一般认为渊源于元代流行在海盐的‘南北歌调’，经杨梓等加工后发展而成，见姚桐寿《乐郊私语》。一说早在南宋末期即已形成，系寓居海盐之张镃所创始。见明李日华<；紫桃轩杂缀》。明嘉靖年间曾在嘉兴、湖州、温州、台州等地流行。在发展过程中，对弋阳腔、昆山腔的演变起了一定影响。明万历以后日趋衰落而绝迹。现海宁皮影戏所唱的‘专腔’，有人认为还保存了海盐腔的成分。也有人认为浙江瓯剧所唱昆腔。可能保存了海盐腔的遗音。”综上诸家所说，关于海盐腔产生的年代与作者，主要有三说：一是元代的杨梓、贯云石；一是南宋的张镃；一是明成化年间。三者之中，何者最为接近海盐腔产生的事实真象呢?笔者以为，元代的贯云石当是海盐腔的创始者。至于杨梓父子，则是海盐腔传播的中坚力量。试考述之。

其一，从元人姚桐寿的《乐郊私语》、明人李日华的《紫桃轩杂缀》、陆容《菽园杂记》等创作的年代考析之，《乐郊私语》所述离杨梓、贯云石时间最 近。据《乐郊私语》（坤按：有《盐邑志林》之明刊本）作者自序所说的写作时间为“至正癸卯春三月”（即1363年3月），那么，作者姚桐寿的卒年当在元顺帝至正二十三年（1363）之后，其时离贯云石谢世只有三四十年光景。而作为明人李日华与陆容，他们撰述的时代与姚桐寿已相距足有四五百年之遥矣。一般说来，作者与所述对象年代相隔的远与近，将直接关系到所述对象的真实与否之问题。很显然，姚桐寿的记载当更接近于事实。上文中所录王士稹《香祖笔记》转述的《乐郊私语》有关内容，仅为王士祺所择要而述者，若通观《乐郊私语》原文中的有关内容，即可更为证实姚桐寿所述之合理性、真实性与可靠性。《乐郊私语》云：“（海盐）州少年，多善乐府，其传多出于澉州杨氏，当康惠公（杨梓）存时，节侠风流，善音律，与武林（杭州）阿里海涯之子（当为阿里海涯之孙，即贯云石）云石交善。云石翩翩公子，无论所制乐府、散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，上彻云汉，而康惠独得其传。……长公国材，次公少中（指杨梓长子杨国材，次子杨少中）复于鲜于去矜交好，去矜亦擅场乐府。以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是，州人往往得其家法。以能歌有名于浙右云。”这段记载较之《香祖笔记》所录则更为详赡完备，海盐腔的来龙去脉甚为清晰。先是由翩翩公子贯云石创作了大量“骏逸为当行之冠”的乐府、散套等，其“歌声高引，上彻云汉，而康惠独得其传。”其中的“独”字，别有深蕴，值得注意。它深刻说明了杨梓与贯云石之“交善”友好关系非同一般，杨梓是非常推赏喜好贯云石之所制之乐府与散套的。而在贯云石来说，既然杨梓与自己友善，遂生“知音”之感，其传授自然亦就格外倾心而尽力焉，故“康惠独得其传。”而后，杨梓又将贯云石所制乐曲传于他的两个儿子，加上这两个儿子又与擅场乐府的鲜于去矜“交好”，所以，在南戏声腔上。就形成了别具一格的“杨氏家法”。由于杨梓父子的共同努力，此“杨氏家法”便很快在海盐等地传播开来，使能歌者多“有名于浙右”。其中所云“无有不善南北歌调者”，这“南歌”实即指“海盐腔”也。由此可见，元代的贯云石当是海盐腔的创始者。杨梓父子在传播“海盐腔”的过程中不遗余力，功不可没。

其二，由《乐郊私语》当时撰写的社会形势观之，亦足以可明海盐腔流行的情况以及姚桐寿记载的可靠性。《四库全书简明目录》云：“《乐郊私语》一卷，元姚桐寿撰。至正之末，寇乱相仍，桐寿避地海盐，独未遭兵燹，故以‘乐郊’名书。”“乐郊”一词，出自《诗经·魏风·硕鼠》，诗歌的主旨在于表现农奴们强烈反抗奴隶主残酷剥削与压迫的愤怒情绪，以及反映农奴们渴望过上没有剥削、幸福太平生活的愿望。《乐郊私语》作者选用“乐郊”作为书名，说明他当时生活的社会环境是相当的太平和谐的，其心情自然亦是欢悦无忧的。作者撰写此书时，虽恰逢元末农民大起义高潮迭起，但那期间海盐地区“独未遭兵燹”，这十分有利于他潜心创作，也有利于他平心静气、有条不紊地把贯云石与杨梓等人传播海盐腔的情况较为切实而准确地纪录下来。也正由于海盐这方风水宝地的太平与富庶，也就更有利于贯云石创制的海盐腔新曲广泛流行起来，所谓“州人往往得其家法，以能歌有名于浙右”者也。

其三，就李日华《紫桃轩杂缀》本身的解读观之，也难以断定南宋的张镃就是海盐腔的首创者。张镃“作园亭自恣”，主要是大造私家花园以纵情享受，所谓“令歌儿衍曲，务为新声”，只不过是以“新声”助兴取乐罢了，无以表明张镃就是“海盐腔”的首创者。再看“所谓‘海盐腔’也”一句，这是作为明人的李日华以早已成熟定型的“海盐腔”来大体套用而已。“所谓‘海盐腔’”，换种说法，即为“就像是海盐腔似的”，并非是真正意义上的海盐腔。再说，《紫桃轩杂缀》所载则是孤证，而《乐郊私语》与《枣林杂俎》则共同记载了杨梓传播海盐腔的事实，尤其是作为《枣林杂俎》的作者、著名史学家谈迁，当不会不以事实为准绳而人云亦云信手落笔的。故认定海盐腔由贯云石首创而由杨梓父子大为传播，当是客观可信的。

其四，《辞海》于列举海盐腔所产生于元代与南宋之外，又列出“形成于明成化年间”的第三种说法，此说是难以成立的。就此说出自明人陆容《菽园杂记》的情况观之，他所记载的仅仅是海盐等地“戏文子弟”众多、“扮演传奇”成风的演出盛况，以及“传奇”表演的基本题材与特征之类。这些都是海盐腔十分兴盛时期的状况，它的创始情形当较此为更早，所以。不可能是成化年间。若按照《菽园杂记》所说的那样，“海盐腔”形成于成化年间，而至万历末即衰亡，那么，海盐腔的存世时间仅为150年左右，这是不切海盐腔流传之实际的。

其五，由南戏四大声腔的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等声腔创始的时间来看，它们的时间段大多相近，几乎都介于元、明二者之间，由此，认定贯云石是海盐腔的创始者，这当是可信的。

总之，海盐腔的创始者应是元代的贯云石，而杨梓父子在海盐腔的传播过程中功劳卓著，亦是毋庸置疑的事实。

前身

总述

由于海盐腔既没留下曲谱（至今未找到），也没留下音响资料，因此，要对它进行研究，实非易事。在海盐县尚有一种古老的文艺形式——“奉文书”，它与海盐腔有着千丝万缕的联系。根据中国传统艺术的发展规律，任何一个戏曲剧种中的戏曲音乐总是在当地的民歌、说唱音乐、歌舞音乐的基础上发展而成的，因此，“海盐文书”这种说唱形式（或它的前身），肯定是形成海盐腔的因素之一。

“海盐文书”的音乐特点

“海盐文书”是海盐地区百姓喜闻乐见的民间演唱活动中所使用的抄本，整个演唱过程称“奉文书”或谓“唱神歌”。旧时，一般演唱于为东家结婚、生子、过继（认干爹干妈）、生病还愿、祝寿等喜庆之日所举行的一种叫“赕佛”的敬神祭祀活动。它形成于宋元间，盛行于民国前，历史久远。但由于种种原因，到“文革”结束时，海盐文书在很长一段时间内已基本停演，到现今会唱者所剩无几；即使能唱，也皆已古稀残年。可以说，海盐文书已快面临与海盐腔同样的命运——成为“绝唱”。面对这种情况，有识之士胡永良、顾希佳、钱建中等民间文艺工作者，从1979年就开始了抢救工作，他们挖掘、收集到近百册海盐文书的原始手抄本，为研究提供了实物资料，颇有学术价值。

经考察，海盐文书有近百种之多，唱词中有十六个韵脚：如天仙、团圆、堂杏、沙花等。海盐文书按基本特点，可分为：“正书”，“汤书”两大类。

“正书”俗称“神歌书”，是代代相传或师授的手抄秘本，每部书的内容就是某个神佛或人物（当地有名之人死后亦被封为神）的传说故事。内容丰富，情节完整。无宾白的称“小轴书”，如《华光》、《蚕花》；有宾白的称“大轴书”，篇幅长，有“生”、“旦”、“净”、“末”等多种角色进行演唱，类似现今的戏剧。例子见《直年太岁》（民国五年抄本）。

正书中每首开头、结尾各唱两句为起调、落调，两句与两句之间为“夹说”（有说“隔沙”），分“单夹说”与“双夹说”。“单夹说”一般为四句，“双夹说”可以是各种曲牌，如《陈三姑娘》中的一段：“花园景致百花香，桃红柳绿倒垂杨（起调）。春景天花草争妍，蝴蝶花对对成双；百花台万紫千红，茉莉花喷鼻子香（单夹沙）。紫燕穿帘双和合，鸳鸯游湖配成双（落调）。”[4]（注：《海盐腔研究》（内部资料），海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期（98年4月）第20页。）

“汤书”的引子部分称“汤头”，后面部分为“汤书”。“汤书”的格式较为自由，可以有夹说，可以是一唱到底，可以一韵到底，也可以转韵。文书从曲调上分，则可分为“长腔慢曲”、“汤调”、“急板调”、“杂曲”等四类。1.“长腔慢曲”一般用于“正书”，占曲本的大多数，有七、八、九、十言四种，具有抒情、悠缓的特点，字疏腔圆，由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”作衬词。附.“杂曲”有世代相传的，也有即兴创作的，一般为艺人在演唱过程中吸收当地流传与外来传入的曲调后逐渐演化而成，主要在正书中插入演唱。海盐文书大多为五声调式，以宫调式、羽调式为主，也有商调式和徵调式。旋律平稳，以下行为多，笔者认为这与海盐方言为下行语调有关。如“内到阿里启?（你到哪里去?）这句话的音调近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情优美。多级进及小跳进，以大二度、小三度为多，偶有纯四、五度。采用五声级进，是因为级进的旋法最柔和，旋律中没有尖锐的小二度，乐句起唱位置均为顶板（强起），使之平和、流畅、上口，如长腔《北岳·游曹王》。

海盐文书中由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”，这与昆曲、江西海盐腔及文史资料中记载的海盐腔极其相似，如《白兔记》，当然，它们不完全是巧合。海盐文书一般为单段体，音域不宽，很少超过八度，节奏变化少，以前倚音及上波音为装饰音的多，几乎没有变化音，有较多的变拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶尔用也只是放在句末一字上，用来换气或停顿，故旋律基本填满。海盐文书的音乐语言比较简洁，如果是正书中的大轴书，则综合应用各种唱腔以及诗、词、韵白等手段交待情节，塑造人物形象，定调常根据演唱者自身声音条件来定。演唱时侧重真假声结合，真切感人。与此同时，它也要求气沉丹田，咬字清楚，演唱与动作表演协调自如。如为正书，通常有剧情，往往一人要同时承担二、三个角色，先是自报家门，再是各角色登场，有念白，具备戏剧的特点，有别于民间小调，可见与海盐腔有一脉相承的关系。笔者采访了吴关金（1925-）老先生，耳闻目睹了他的演唱，感到他气息畅通，声音有较强的穿透力（看得出是经过一定程度的专门训练才达到的），咬字吐词也十分讲究，极有韵味，而同时具备唱声、字、情、味儿、神的特点，其内容既有唐宋的五七言诗式，又有宋元词曲的长短句式，还有元明以来的各种曲牌。

海盐文书不同于一般的民间小调，据老艺人介绍，“赕佛”祭祀活动时间较长，少则一天一夜，多则三天三夜，相传甚至有七天七夜的。无论时间多长，曲目不能重复，所以必须满腹曲调者才能演唱。而当时大凡演唱者，都会唱几十部文书。从已收集到的文书看，只有唱词没有曲谱，演唱者均为男性，被称为“骚子先生”。其得名源于演唱后需焚烧纸扎的“龙舟”或“纸人”，因此称为“烧纸”（取其谐音）；又因演唱颇有难度，故很受尊重，称为“先生”。“骚子先生”一般是祖传，有代代相传或拜师学艺者，有些从五六岁时就开始了。活动常在冬春两季农闲时举行，半职业化。它是一种以当地方言说唱为主要表现形式来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的综合艺术，大多是叙事体，为老百姓所喜闻乐见。它与海盐腔的演唱形式相同，不用丝竹伴奏，均是一唱众和的清唱形式，也不化妆。受仕绅富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿佛当年海盐子弟去达官显贵家用海盐腔演唱文本，其所唱内容具有浓重的戏曲风味。从这一点看来，它多少显露了点海盐腔之遗音遗风。演唱者既区别于巫师，又不同于僧道。所祭之神包罗了儒、释、道诸教，由能会全套曲本以及剪、画、写、捏、扎的技艺的掌坛来主持，其余称为客师，仪式一般在东家的堂屋内举行，设列神筵，名目繁多，由八仙桌、椅子、茶几等组成。相传最多时为十三筵（需一百张八仙桌方可），各筵前插有各种用纸做的彩印神像，称“马幛”，又称“纸码”，如：玉皇、观音、土地等。桌上放着祭品，全猪、鸡、水果、等数百件，桌无空隙，整个仪式排场称“赕佛”，有款待神佛，祈求神灵保佑的意思，既庄严又虔诚。接神前，打扫厅堂、净洗门窗，杀猪宰羊，东家和族中诸男沐浴更衣，妇女回避，午夜后接神，手执檀香一股，牌子出厅（另请的乐队)用唢呐迎接，鞭炮齐鸣，异常热闹。入座后，上香敬酒，骚子先生开始不停地演唱。次日上午，开始用米粉捏制各种供品；下午结束上筵唱本，上第一汤（豆腐衣），说明豆腐衣制作过程，作汤头，所唱的即称“汤书”；午夜上第二汤(元宵），第三汤（茶叶），当时也有新编的适应时事的时政汤书，如尖锐抨击反动派的横征暴敛的和《东洋人打进来》、《澉浦城里强盗抢》等，针砭时弊，颇受喜爱。后半夜为送神（因传说中的鬼神均在夜间出没），把所扎的龙舟送到河边焚烧，一路高声吆喝，神情威严。而后，唱《交纳》，在下筵前跪诵，告诉神界，请勾销此“愿”；加唱各种曲调，非天亮不得收场；直至众人和歌“禄来，禄里来”，敬神仪式才全部结束。

“海盐文书”与海盐腔的联系

永安湖（今南北湖）

综上所述，海盐文书与海盐腔确有密切的联系，可大致概括如下：1.两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2.两者均用于富家宴请的场合（所），唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3.“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4.两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。5.两者都用了长短句式格律及各种曲牌。6.两者曲调皆显平稳、流畅，抒情柔美。明汤显祖说过这样的话：“海盐腔体局静好，婉丽妩媚。”所不同的是，海盐腔是用官话演唱的，《客座赘语》说“……海盐多官语，两京人用之”。流传于士大夫阶层，所以能传遍全国；而“海盐文书”大多用方言演唱（但笔者在听吴老先生演唱时发现有几个字不完全是海盐方言），这也正是“海盐文书”得以流传和保持的原因。

总之，海盐文书中有着海盐腔的遗音，两者有着不可分割的联系。事实上，即使在昆山腔兴起并风靡全国之后，海盐腔也与之并行演出达200年之久。“海盐腔与其他声腔一样，既不可能突然创立起来，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出一条衍变的线索。[5]（注：叶长海《曲学与戏剧学》，1999年11月第50页。）”我们可以设想，各种艺术在它的家乡，必然会渗透到兄弟艺术的形式之中。另据音乐理论家周大风先生所述：“海宁（海盐邻县）皮影戏来省作内部调演，……发现有称‘寿曲’的曲牌，似与昆曲‘豆叶黄’差不多，老艺人说上几代传下来的唯一的海盐腔是“祖宗牌子”。经研究，昆曲中确有两种曲牌，一是‘双调北曲’，一是‘仙吕入双调的南过曲’，都是宋元南戏的曲牌，而海盐腔也是有北有南，‘寿曲’前后两阙相连，因而很有研究价值。”

诚然，专家学者普遍认为“海盐腔”并未绝迹，但进行寻找和挖掘却是一项长期而艰巨的任务，在没有曲谱和音响资料的情况下，这种研究尤为艰难。今天我们对海盐地区现存的即将灭迹的“海盐文书”进行抢救、整理和探讨，无疑将对海盐腔的研究具有积极的现实意义和历史价值。尤其要抓紧将健在老艺人的演唱录制成VCD，予以保存，也可把“赕佛”的整个仪式演习一遍，制成光盘，这将为保存中华民族宝贵的文化遗产做出贡献。正因为如此，海盐县人民政府非常重视海盐腔的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”（筹），编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖（杨梓的故里）举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国唯一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔这个古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。