巫术说并不是认为艺术起源于巫术，而是认为巫术意义的生产过程对文学创作有着某种启发意义。代表人物：爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊。巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪渲染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快，这时，这种愿与巫术活动的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而是艺术了。但是，如果将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的，一些学者的研究成果表明，并不是所有的原始艺术都与巫术有关。

巫术说的起源

巫术说的论者把精神动机视为原始艺术发生的唯一动力，忽视了恩格斯所说的隐藏在精神动机后面的动机，即人类的物质成产活动，因而未能从根本上解决艺术起源的问题。

巫术说是20世纪在西方颇为流行的一种艺术和审美发生理论，其主要的依据来自英国著名人类学家泰勒和弗雷泽关于原始文化的学说。泰勒最早奠定了巫术说的理论基础，而弗雷泽在其著名的《金枝》一书中，则对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究。他指出：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实际接触后还会继续远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似律’，后者可称作‘接触律’或‘触染律’。”由此他认为原始巫术可分为两种形式：一种是以“相似律”为基础的“顺势巫术”或“模仿巫术”，在这种巫术中，巫师仅仅通过模仿就能实现任何他想做的事；另一种是以“接触律”为基础的“接触巫术”，施行这一巫术也就是通过曾为某人接触过的物体而对其本人施加影响。弗雷泽把上述两种巫术统称为“交感巫术”，因为它们都建立在这样的信念基础上，即认为通过某种神秘的感应，就可以使物体不受时空限制而相互作用。

无论是泰勒的《原始文化》还是弗雷泽的《金枝》，都并不是专门的美学著作，而是人类学著作。但是他们对原始巫术活动所作的系统研究，却为理解原始审美现象提供了十分有益的启示。对此，卢卡契回答说：“产生模仿艺术形象的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的，这种巫术操演是要通过模仿来影响现实世界所发生的事件。”就是说，巫术活动是孕育艺术的母体，人类最初的艺术只是适应巫术活动的需要而产生，并作为巫术活动的一个组成部分而存在的。托马斯·门罗也认为：“在早期村落定居生活的阶段，巫术和宗教得到了发展并系统化了，我们现在称之为艺术的形式，被作为一种巫术的工具用之于视觉或听觉的动物形象、人的形象以及自然形象（下雨或晴天）的再现，经常是用图画、偶像、假面和模仿性舞蹈来加以表现，这些都被称之为交感巫术。”

了解巫术说

用巫术说的确可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画时它具有更为可信的说服力。但是，一方面艺术与审美并不能完全等同，艺术只是审美活动的一种形式，因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论；另一方面，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却绝不会是唯一的因素。比如，我们就很难断然否定“性本能”的因素对艺术发生的影响。德国艺术史家格罗塞在分许现代原始狩猎部族的舞蹈时指出：“这种舞蹈大部分无疑是想激动性的热情”，“一个精干而勇健的舞蹈者定然可以给女性的观众一个深刻的印象；一个精干而勇健的舞蹈者也必是精干和勇猛的猎者和战士。在这一点上跳舞实有助于行的选择和人种的改良”。这说明，用巫术说来解释艺术和审美的发生，其有效性也是有一定限度的。