审美态度（aesthetic attitude）是指审美个性心理倾向，在审美活动中形成的、对事物美的持久而稳定的心理反应倾向。包括对事物的审美价值的认识、对事物的审美情感、对事物美的感知、欣赏、评价和创造的行为倾向。有别于科学态度，表现在：它不致力于解决理论和实践中的问题，不涉及概念思维。如果有意识地利用概念对审美对象进行分析、批判、肯定或否定，审美态度便立即消失。它也不同于实用态度，表现为：它不关心行动的目的以及达到目的的手段。一旦把注意力转移到实用生活目的上，审美态度便不复存在。它还表现为对审美形态的接纳和理解。任何客体和任何艺术品的审美特征都以不同的形态出现，给人以不同类型的美感体验。

区别

审美态度与实用态度

审美态度既不同于实用态度，又不同于科学态度。它与实用态度的不同表现在：它并不是致力于为下一步的行动和行为去进行准备，也不关心下一步行动所要达到的目的，更不构成达到这个目的的手段，一旦把注意力转移到实用目的时，审美态度便不再存在了。

审美态度与科学态度

它与科学态度的不同表现在：它不是旨在以一种独创的方式，着眼于解决理想中和实践中的问题，它不涉及概念思维，在欣赏一件艺术品时，一旦开始有意无意地用概念去分析它、评判它，审美态度便不复存在了。

而要感受对象的美，就要善于从对象采取功利实用的或科学认识的态度，转到采取审美的态度。这既不是去考虑对象具有什么实用的价值，对自己或别人有什么利害关系，也不是去对对象进行科学上的抽象的分析思考，而是对象的感情存在的特征采取一种“观照”的态度，直接从对象的感性特征的直观中去体味同人生的自由相联系的某种情调、意味、精神境界等等。

不论客观上存在多少美的东西，如果主体不能采取审美的态度去看世界，这美对他来说就是不存在的。艺术家和普通人的重要区别，就在于他比较善于用审美的态度去看世界，能在一般人看不到美的地方敏锐地发现美。

研究意义

使人们认识艺术创作和日常审美中主观心理的巨大能动特征，从而扩大人的审美的眼界和欣赏的范围，确证审美不是消极的反映，被动的直观，而是主体主动地投入自己全部心理功能的积极活动。

发展历程

审美态度问题其实也是一个审美兴趣问题。美学史上对这一问题的探讨有着深远的历史渊源。古希腊的柏拉图在他的《理想国》里对这一问题有明确的见解。他把审美感受理解为两种类型，认为一种艺术以提供快感为目的，一种艺术可能以增进道德为目的。

而对此二者，柏拉图又都是从快感这一角度进行阐释的。他说，纯粹的快感是从真正的美中产生出来的。这类纯粹的快感是不包含坏的意义上的自私兴趣的。因此，界限在很大程度上是清楚的。但是，这种快感是不是能和比较高尚的实在感情和意志的令人愉快的一面截然分开，常常不是很清楚的。

但是，柏拉图认为现实中的具体艺术是可以满足实际欲望的，所以他是不承认具体艺术的高贵性的。从而可以看出他实际上赞同艺术的目的不在于审美兴趣，而在于实在的兴趣，即道德的兴趣。

亚里士多德作为柏拉图的学生，当然是要继承老师的思想，但是亚氏的伟大在于对前人的发展和创新。众所周知，亚里士多德认为艺术之美在于它是对世界的模仿，但是他对美的兴趣主要是从教育的角度出发的，比如，他说所以要教图画，并不是为了灌输估计物品的商业价值的技巧，而是因为图画能使学生成为物件的美的良好观察者。他认为悲剧的功能在于“净化”等，尽管他不再把美等同于道德，但是他强调美的道德功能，美德被他明确地归在美的项下。不过他认为美德被如此归类，并不是出于道德说教的理由，而是因为美德具有同感官美相似的某种直接光华的缘故。

亚里士多德之后，到普罗提诺，美的道德主义的限制，连同它的形而上学的限制一起被抛弃了。美开始被认为是理性在感官中的直接表现，而且是单单通过审美形象的途径在感官中表现，因此，同道德是并列的，并不从属于道德。美只寓于形式中，而不寓于物质中，而且必须是这样，因为只有形式才能为我们所领悟。他和柏拉图和亚里士多德相比，有了一个巨大的飞跃。随着他的去世，希腊哲学家的创造才能也随之而结束了。

到了20世纪，现代西方美学具有了反传统美学的倾向。它主要反叛的是以黑格尔为代表的德国古典哲学和美学，因为黑格尔美学是德国古典美学的高峰，同时又是整个西方传统美学的集大成，黑格尔美学是一种理性主义和“形而上”的思辨美学。

20世纪的人本主义美学潮流中，有关审美态度方面的理论很快地发展并成熟起来，最受欢迎和重视的是布洛的“心理距离”说，另还有闵斯特堡的“艺术孤立”说等。

审美态度有狭义和广义之分。狭义上的审美态度是指人们在审美活动中，面对审美对象时所持有的一种非功利的心理态度，这种态度有别于实践的、理智的、道德的态度。广义上的审美态度是把狭义的审美态度的作用无限地夸大了。他们认为外物美与不美，是由审美主体决定的。这种观点认为，审美态度不是构成审美体系的一个伴随条件，而是一个起决定作用的因素。如果按照这种观点，那么，世界上的一切事物都能成为审美对象。事物能否成为审美对象都要以主体的态度为转移，也就是说没有一种衡量审美对象的客观标准了，美的规定性也不存在了。这种广义上的审美态度显然是不能成立的，这是一种极端的理论。我们通常所谈到的审美态度是取其狭义上的概念。

审美态度理论的沿革

审美态度这一学说的起源历来是中外美学家特别是西方美学家所关心和争论的问题。这一学说，在西方最早可追溯到柏拉图，在东方可追溯到庄子。而最早以“态度”一词来标示这种特殊的审美心理状态的，则是夏夫兹博里。自夏氏之后，康德、叔本华等人又对此作了特别详细的阐述，经现代美学家布洛的系统解释，它便成了现代美学的主要支柱，其影响之大、延续时间之长、范围之广，是任何别的学说所无法比拟的。[1](p.22)　有关审美态度方面的理论有很多不同种类，尽管这些学说的具体描述并不一样，但他们的基本理论结构、观点却基本上相同。在这些学说中，叔本华说的“审美静观”说、康德的“审美无利害关系”是最有代表性的。

叔本华的“审美静观”说

叔本华所说的“审美静观”，是指从一种意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种审美方式。叔本华所说的这种和观察事物的普通方式有别的审美观照方式，主要有以下几个特点：

（1）审美静观不同于观看事物的普通方式，即放弃了“对事物的习惯看法”；

（2）在审美静观中，自我和审美对象融为一体，分不清哪是自我，哪是审美对象，即达到了“我没入大自然，大自然也没入我”的精神境界。

（3）在审美静观中，审美主体与意欲一刀两断，超脱了个人的意志和欲求，忘记了对一切有关自己人体的关怀，关注的仅仅是审美对象的外形或外观。叔本华对审美静观的特殊认识方式和精神状态作出了非常精辟的阐述。

康德的“审美无利害关系”说

在审美态度理论看来，无论是审美静观还是心理距离或审美注意等，其实都是以“无利害关系”作为最本质的特征的。无利害性不仅是审美态度区别于非审美态度的标志，同时，也是使对象成为审美对象的决定性条件。由此看来，我们必须对“审美无利害关系”这个问题作个必要的解释，这个问题在康德那里得到了最深刻的阐述。

“审美无利害关系（aesthetic disinterestedness）是康德美学一个极为重要的命题，许多西方著名美学家认为它是审美感觉区别于非审美感觉的重要标志之一。有的美学家认为，近代美学之所以有别于传统美学，就是因为它围绕着这样一种新的思想在转动，这个思想就是‘审美无利害关系’。因此，只要把这一概念置于美学理论的中心地位，就能把近代美学和传统美学区别开来。‘美是一切利害关系的愉快的对象’，这句话可以看作为康德对美的定义，审美对象与非审美对象的区别也就在于我们能否以一种无利害关系的观点去看待它。” [2](p.266)

在康德之前，中世纪的托马斯虽早就提出美非善欲念说，但那主要是从善与美的区别这个角度提出来的，且他并没有能把理性的善与官能的欲的关系阐明。夏夫兹博里的无利害关系，则主要是为了纠正当时经验派片面强调人的感性欲望，他也没能就善与美的本质作出明确的区分。

康德为了说明审美的快感和实际的利害无关，他把快感分为三种：由感官上的快适而引起的快感，由道德上的赞许或尊重而引起的快感，以及由欣赏美的事物而引起的快感。他认为审美愉快是一种静观的愉快，与实际的征服、感官的欲望是完全不同的。英国经验主义者把审美快感看成一种心理快感，以便和感官快感相区别，而康德认为审美的愉快也是基于感官快适的。审美的快感是一种主观的快感，仅与对象的形式相联系，而无关对象本身的存在，而一般的生理快感是与主体对对象的欲求相联系的，也就是由生理快感导向对对象本身的欲求。审美愉快与善的愉快的区别，同样在于对善的愉快是和利益兴趣结合着的。善的愉快与感官快适虽都和利害关系联系着，但感官快适是直接使人满意，而善的愉悦则通过目的的概念而置于理性的原则之下。

康德对审美无利害关系的系统阐述，解决了美学中有无利害感的分歧。审美的无利害感从此便成为一条不可争辩的原则，作为审美与非审美的根本界限被确定了下来。

布洛的“心理距离”说

在布洛之前，审美理论家一般大都从思辨着手，用形而上学的方法来研究审美态度问题，而布洛则运用心理学的知识来研究和描述审美态度的特性。布洛的“心理距离”说是在他的论文《作为一个艺术因素与审美原则的“心理距离”》中提出并流行开来的。

布洛对当时艺术研究中采用的形而上学方法深为不满。他认为在审美态度中存在着某种心理因素，也就是对事物要采取一种非实用的、保持一定距离的态度，而那种对于事物采取一种直接的，如伦理的、经济的、理智的、实用的功利态度则与艺术和审美无关。

他认为“心理距离”是一个内省的发现，只有这种心理距离才是真正的审美原则。布洛认为，所谓“距离”，就是介于我们自身与我们的感受之间的间隔，是我与物在实用观点上的隔绝，是距离使得审美对象成为“自身目的”，是距离把艺术提高到超出个人利害的狭隘范围之外，而且授予艺术以“基准”的性质。

“人们在日常体验中采用的是一种实际的态度，所能感受到的是事物具有最强的实际吸引力的一面，所以也就不能摆脱个人的实际需要和目的，不能超越个人实际的利害，不能‘客观地’看待现象。而‘心理的距离’的作用就是要使我们放弃对待事物的实际态度，放弃事物具有实际吸引力的一面，也就是完全摆脱个人的实际需要和目的，超越个人的实际利害，从而‘客观地’看待现象。”[3](p.313)

布洛认为，“距离”是一种心理状态，即可获得也可丧失。他认为在以下两种情况下距离都会丧失，一种是距离太近，另一种是距离太远。就是说，距离既不能太大，也不能太小。这就是所谓的“距离的自我矛盾”，不论是“差距”还是“超距”，其实都是“失距”。

对每一个人与某一种事物来说，审美经验都有着一个适当的距离，且仅仅是一个，它是因人而异、因事而异的。在艺术家和公众之间、不同的艺术种类之间，在心理距离的保持方面都是不同的。布洛认为，在艺术创作和欣赏领域，最佳距离是那种最近距离而又没有丧失距离的那种状态。

“心理距离”说，把心理距离作为一座桥梁，联系了两方面，即一方是主体的审美无利害关系，另一方是客体的有意味的形式。这样，距离说将无利害关系和对象的形式这两者之间的审美奥秘融合在一起，达到了主客体的审美统一。距离说，其实质是审美主体对审美客体的一种自由控制和选择性的超越。

相关理论

西方传统美学及现代美学中有关审美态度方面的理论很多，各自所持的观点也并不完全一样，对审美态度的具体解释也不尽相同，但我们可以从各种有关审美态度的论述中，归纳出一些共性的东西。不管是夏夫兹博里提出的非功利的态度、叔本华的审美静观、康德的“审美无利害”，还是布洛的“心理距离”等，他们的理论观点可概括出以下一些要点：

1、他们都认为在审美活动中存在着一种不同于实践的、理智的、道德的态度的审美态度。叔本华的审美静观，认为审美态度就是一种从意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种方式，这是一种和观察事物的普通方式迥然有别的审美观照方式；或者说就像布洛所说的在审美主体和审美对象之间要有一定的“心理距离”；或者正如康德所说，这种审美是无关利害的。一句话，这种审美就是要超越现实、超越实体，超越个人的欲望及实用的目的，超越抽象的概念思维，超越道德上的需求，而使审美主体专注于事物的形式和外表以取得一种审美观照的愉快。

2、审美主体的审美态度在很大程度上决定着审美对象。也就是说，审美对象的审美特质能不能为审美主体发现和欣赏，这要看审美主体采取的是一种什么样的态度，是以什么精神状态去注意和观看它。如果主体以一种实用的或是一种科学的态度去面对审美对象，那他便不可以将注意力投注到对对象的审美观照之中，当然不能发现和欣赏到美。这些都说明了主体的审美态度在审美活动中是至关重要的。

对于审美态度的总体特征，我们可以用一个词来概括，这就是“超越性”。审美态度所要超越的是日常生活的实利意识以达到一种暂时的超脱，简言之，就是对实用功利的超越。这种超越还包括对人的情感等官能快适的超越，对道德的超越。审美超越的最后一层含义是，是对审美快乐自身的不断超越，体现为审美快乐的不断超越提升，最后走向极致。叔本华的静观、布洛的“心理距离”、康德的无功利等从其实质上看都是说审美态度就是要求一种“超越性”。古今中外，艺术创作中正是因为有了这种“超越性”的追求，才产生了无数的流传千古的经典之作；同样，艺术欣赏活动正是因为有了这种“超越性”，才得以欣赏到那些经典之作的奥蕴和真美，才能欣赏大自然及社会中不计其数的美。