在音乐符号学发展前期，这种研究是音乐学的一支。当代音乐符号学讨论整个音乐文化中的符号现象，成为音乐文化符号学。做了大量音乐分析研究的纳梯艾(Jean-Jacques Nattiez)实践了系统的皮尔斯符号学研究方法；另一位音乐符号学的领军人物塔拉斯蒂（Eero Tarasti)更重视音乐的意义，他的研究方法更接近格雷马斯的路子。至今，纳梯艾（1975)与塔拉斯蒂（1994)的两本《音乐符号学》，是这个领域中最扎实的成绩。

简介

音乐符号学始于传播理论的发现。瑞士音乐学家本特森（IngmarBengtson)把传播模式运用到音乐上。然而，接收者要理解音乐信息并欣赏音乐，仅仅传播是不够的，发送者和接收者必须分享编码与解码规则。如果一个作曲家写一首音乐，里面必须有一个作曲家和演奏者都熟悉的符号系统(音乐符号系统），另一方面，如果作曲家想用他的音乐唤起某种情感，听众也必须了解这种音乐风格和它的习俗。美国音乐学家查尔斯·西格(CharlesSeeger)认为音乐使用多种渠道：除了听觉，还有视觉和触觉。例如，在音乐会上，我们看到乐器，影响我们对音乐的感受。触觉指舞蹈和身体传播，运动和触觉语言。斯泼林格(GeorgePSpringer)认为：言语和音乐都可以看成是“被组织的声音”。这两种符号结构相应，两者都有音调的性质：声调的变化，长度，音量。赵元任也认为，言语和音乐的区别并不严格，言语和音乐之间并没有明显的界限，他们之间更像一个连续的统一体。

20世纪六七十年代，许多音乐符号学家热衷于寻找乔姆斯基式的“音乐语法”，如辛哈·阿罗姆(SimhaArom)和尼古拉斯·鲁韦特(NicolasRnwet)。鉴于音乐分析更依赖直觉且并无体系，这个工作的确比较困难。但在民族音乐学中，音乐能力或许可以与语言能力比较：在每一种独特的音乐风格中，都有一个“隐藏”的语法。

当代急速变化首先发生在流行音乐领域，更新的音乐风格不断诞生，不同时尚寿命很短。因此，符号学理论更多地运用在网络传播、电视音乐、电影音乐等音乐文化领域。（陆正兰）

符号

“什么是符号？”是一个棘手的难题。很多符号学家认为，符号无法定义。

赵毅衡给了符号一个比较清晰的定义，作为讨论的出发点：符号是被认为携带意义的感知。意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来说：没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。

符号学

赵毅衡在1993年就把符号学定义为“关于意义活动的学说”。

没有意义的表达和理解，不仅人无法存在，“人化”的世界无法存在，人的思想也不可能存在，因为我们只有用符号才能思想，或者说，思想也是一个产生并且接收符号的过程。因此，认识论、语意学、逻辑学、现象学、解释学、心理学，都只涉及意义活动的一个方面，而符号学是对意义的全面讨论。因此把符号学定义为“意义学”是能够成立的，也是有用的。