三、金振之先生与仿古复制
金振之先生师从徐燕孙先生，当时与吴一舸、吴幻荪、金协中并称为徐燕孙先生的四大弟子。金振之先生虽然以工笔人物画见长，但他向世人展示最多的却是他的仿古、临摹技艺。解放前，金振之先生经常临摹古画及张大千等人的画，有着丰富的经验和诀窍。当荣宝斋决定以木版水印复制巨幅古代绢本名画后，艺术顾问董寿平先生就将金振之先生请来，成为荣宝斋临摹室的第一批成员。
木版水印 周昉《簪花仕女图》
当时，东北博物馆（后改名为辽宁博物馆）曾在北京举办过馆藏珍品展览，其中包括唐代周昉的《簪花仕女图》。由于我们已有了复制古代巨幅绢本画的计划，所以，荣宝斋许多人都去看了展览。之后，大家经过研究，一致认为可以将《簪花仕女图》作为复制古代巨幅绢画的首选。理由大概有几个：一是该画的人物基本都是单独存在的，因此可以挑选其中一两个人物试制，以积累一些经验；二是画面上没有重叠的人物或事物，因此无论是勾描、分版，还是刻版，尤其是安版、印刷都比较容易；三是，该画的颜色十分鲜艳，题材新颖，上面所描绘的人物是典型的唐代妆容和服饰，以前很少有人见过，尤其是画上仕女的“桂叶眉”更独具特色。20世纪80年代初，《簪花仕女图》原画曾到美国展出。有一次，一个美国旅游团来荣宝斋参观，在店里看到了这幅水印复制品，他们告诉我们，这张画在美展览期间，以及之后一段时间内，有些美国“美女”居然流行上了唐代“仕女”妆，点出了“桂叶眉”。
决定临摹后，就派金振之先生去东北博物馆临摹。金振之先生临摹速度相当快，只用不到半年就完成了两张，一张拿回荣宝斋，一张按约定留给了东北博物馆。当临摹本《簪花仕女图》拿回来后，大家一看，效果非常好，于是立即启动了大规模的临摹计划。这以后，大批临摹高手才云集到荣宝斋，开始了大规模的临摹工作。
田永庆正在印《簪花仕女图》
当时聘请到临摹室的画家有，于非闇、陈林斋、冯忠莲、孙天牧、郭慕熙、侯培显。虽然这些画家都师承名家，并且有深厚的绘画功底，但是，临摹这样的巨幅古代绢本画却都是第一次，缺乏相应的经验。比如，这些画都是画在丝绢上的，什么样的丝绢才适于临摹这样的古画？去哪里才能找到适用的丝绢？如果是新的丝绢，又如何作旧才能与原画相似？原画所用颜料都是天然物质，经过上千年的岁月，画面上的色彩都发生了一些变化，具有岁月磨砺后独有的色彩和光泽，如何才能生动地再现这样的色彩和光泽？诸多问题摆在这些画家面前，使他们有些束手无策。而金振之先生由于有过多年临摹古画的经历，潜心研究作旧技艺，积累了许多“独家”诀窍，所以其临摹的《簪花仕女图》才能如此成功。看到这些画家如此为难，金先生毫无保留地将其“独家”诀窍贡献出来，与大家分享。也正因如此，复制古代巨幅绢本名画的计划才得以快速地推进。
木版水印 张萱《虢国夫人游春图》
除金振之先生已临摹完的《簪花仕女图》之外，在这些画中，临摹、作旧难度最大的要属《虢国夫人游春图》。因为，该画中有许多妇女形象，她们都是云鬓高堆，面白如粉。并且，经过上千年岁月的磨砺，这些乌黑的云鬓上有的泛着白霜，有的则闪着淡淡的蓝光，而她们粉白的面颊则有着石质的感觉，而非铅粉所能表现出来。对于这些问题，金先生都有自己独到的解决办法。
比如，乌黑的云鬓，如果用新制的墨晕染，则会显出亮光，行话称为“贼光”。如何才能将这“贼光”去掉，就需要明白“贼光”产生的原因。如果没有丰富的古画临摹经验，一般人很难明白个中原由，也就无法找到解决的办法。金先生讲：这些乌黑的云鬓虽然当初也是用新墨晕染，但是，经过上千年的时间，制墨时所加入的胶早已化掉，画面上只剩下墨粉。因此，如果想要达到这个效果，就必须用古墨，或者要将新墨中的胶去掉。这样，荣宝斋就派人四处寻找古墨。当时荣宝斋东边有一家叫“尚古斋”的古玩店，其店员王同文知道了荣宝斋的需求，就专门为荣宝斋收集古墨，往往是论斤向荣宝斋出售，供临摹和印刷使用。但是，古墨存量毕竟有限，后来，大批古墨已十分难寻，于是，在金先生的指导下，开始用新墨作旧。
冯忠莲在临摹《虢国夫人游春图》
再比如，这些乌黑的云鬓并非仅是墨黑，上面还有着丰富的变化，有的云鬓上似有一些“白霜”，有的则泛着淡淡的蓝色光泽，这些又如何表现呢？金振之先生仍有其解决之道。对于“白霜”，金先生的解决办法很简单，只在墨里加上香烟灰就可以逼真地再现出来，而对于淡淡的“蓝光”，解决起来就比较麻烦了，需要找来制作花青颜料的树叶[3]，将其沤烂后，将花青取走，用剩下的渣子——“青黛”——掺在墨里，就能造出与原画相同的效果。
而“美人”的粉面如何渲染，用什么样的颜料，则又是一道难题。因为，现代用的白粉是化学颜料，无论如何也染不出原画中有着石质感觉的“粉面”，金先生让临摹和印刷的人使用现代人已基本废弃的“蛤粉[4]”，就解决了这一难题。
对于如何将新丝绢染旧，并与原画的色彩相同，也是一门学问。这些绢本古画由于其各自经历不同，存放条件不同，以及画家当时所用颜料的制作不同，历经千年后，绢丝所呈现的旧色也不完全相同，有的暗黄中带红色，有的则暗黄中有一种烟色，因此，将新绢作旧并保证与原画的丝绢颜色相同，需要丰富的经验。根据金振之先生及仿制旧绢的技工高月堂两人的经验，最终确定了作旧所用的三种主要原料，红茶、橡碗、栀子，根据原画绢面的颜色而调整三者用量比例，如果还不能达到原画效果，则再添加一点别的东西，但是，这三种原料基本能够满足大部分作旧需求。将新绢染旧只是第一步，这样的绢还不能用，因为不能着色，因此，还要经过第二次处理——刷胶矾。然而，刷胶矾并非如一般人想象的那么简单，往上一刷就行了，还需要在适当的温度下进行，如果温度太低胶矾水就会凝固，刷不开。因此，只能在三伏天进行。如果是印刷用的绢，还要再托裱，否则丝绢过于软薄，无法印刷。但是，刷过胶矾的绢经过托裱，常常会出现脱矾的现象，因此，托裱后，还要给脱矾的地方补矾。
《虢国夫人游春图》获国家图书奖
以上讲的是做旧诀窍。另外，在绢上作画，也有着相当的技巧，因为绢丝属有机物质，作画用的又是纯天然颜料，两者很不容易结合。如何使画面着色以及如何让较大色块均匀着色，就需要一些技巧。记得冯忠莲先生在临摹《虢国夫人游春图》时，无论如何也无法将那些浑圆壮硕的马染匀，试验多次都不成功，急得冯先生直想哭。金先生此时出手相帮，将双面染色的技法传授给了冯先生。
在印刷过程中，金先生也有所贡献。当时，车间安排孙连旺技师负责印制《簪花仕女图》。用木版在绢上印制与画家在绢上绘画有许多不同，而这些差别，并不是预先能想到的，也没有任何古代经验可以借鉴，只有实际印制时才知道。试印第一张时，当时也采用了画家临摹用的生丝绢，但是，无论如何也印不好。经反复研究发现，生丝绢只适用绘画，而不能用于木版水印，因为，生丝绢比较板硬，对于画家来讲，可以利用毛笔的柔韧性，通过双面多次着色达到均匀之效果。而用木版印刷时，木版不具有毛笔的柔韧性，并且是单面着色，因此，怎么也不能印出原画的效果。经过反复试验，最后金先生提出使用熟丝绢。因为，相对生丝来讲，熟丝比较软，容易与木版贴合。至于印刷时，因印刷所用丝绢背后有托裱的纸，无法使用双面染色方法的问题，金先生则将其“礅染”法传授给了孙连旺技师，一招儿就解决了这个看似很难的问题。
所谓“礅染”法，就是在每次染色之后，就用手指反复按压染色部分，以使颜色能够尽快地浸入绢丝中，从而使单面染色也能达到双面染色的效果。在此基础上，孙连旺技师试制出了“礅印法”的小工具——“小礅子”。因为，印刷与临摹不同，临摹一般只有一两件，而印刷时，一版活儿至少要印50件，如果都用手指按压，手指则不堪其劳；并且遇到较大面积时，手指面积也有限，会影响印刷速度。这个“小礅子”制作起来并不复杂，用一只白气球，将一些棉花填在里面，再用线将气球口扎紧，一个“小礅子”就做好了。印制时，可根据染色面积大小调整气球里的棉花量，从而使“小礅子”大小符合印刷要求。虽然这个“小礅子”看起来并不起眼，却解决了绢本印刷中的大问题。据郑茂达先生所著《百年荣宝斋记忆》中所述，作为孙连旺徒弟的王玉良，在后来的印制实践中，不再使用这个方法，而有了自己独特的处理方式[5]。
到《簪花仕女图》印制完成，复制大型古代绢本画的技艺已基本完备，金先生对此功不可没。在这种情况下，金先生难免技高气盛，因此，不经意间招致了一些同事的微词。金先生听到后自然心中有些不满，于是就发生了“罢临”《清明上河图》之事。
木版水印 张择端《清明上河图》局部
因为金先生先于他人开始临摹，所以，在其他画家开始临摹第一张画时，金先生早已完成了他的工作。因此，就安排他临摹《清明上河图》。这次，金先生并没有立即开始工作，而是向有关领导提出了三个条件：第一，要自己单独的房间，不与其他人一起工作；第二，房间内要配一张床；第三，不参加政治学习。对于他的三个条件，当时的领导答复是：第一，单独的房间是可以满足的；第二，房间内不能配床，可以配沙发，因为，在此之前，荣宝斋无此先例；第三，不参加政治学习，绝对不行，没有人可以有此特权。金振之得到这样的答复后，没有说不行，但却用行动表示了不满，他拖延着没有开始工作。之后，无论荣宝斋当时的哪位领导找他谈话，都说服不了他。为此，荣宝斋请来了时任美协秘书长、金振之的师兄弟吴一舸先生来作说服工作，但是，金振之仍坚持他提出的三个条件必须同时满足。他说：就是要配床，沙发不行，在沙发上不能培养情绪，情绪出不来，我就画不好。说到政治，我每一笔都是政治，用不着参加学习。在谈话陷入僵局的情况下，荣宝斋领导决定让他冷静一下，于是，安排他独自反省、写检查。几天后，他写了首打油诗以应对:“清明上河是非多，案头素绢未曾摹。如今何必争名利，且看祖国好山河。”最后，荣宝斋领导看看实在没办法，决定让他离开荣宝斋。离开荣宝斋后，金先生的生活没有了保证，靠打零工维持生计，生活很艰苦。“文革”结束后，有人替他到文化部反映情况，在上级领导的协调下，金先生才又归到荣宝斋名下，最终以荣宝斋职工身份退休。现在想来，金先生对木版水印做出过颇多贡献，但最后却得到这样一个结果。现在看来，当时，如果大家的心胸开阔点，互相宽容一点，结果也不至如此。
徐新友在印刷《清明上河图》
崇德福在刻版
勾描人员在分版
苏志生在刻《清明上河图》
张建深在刻《清明上河图》
《清明上河图》勾描稿
讲完金振之先生与《清明上河图》的故事之后，我忽然有了一点感慨。可以说，在各方支持和荣宝斋木版水印技工们的共同努力下，复制这些古代巨幅绢画的过程基本顺利，只有《清明上河图》却颇费周折。“清明上河是非多，案头素绢未曾摹。”金振之先生的那首打油诗似乎成了复制《清明上河图》过程的谶语。从一开始计划临摹《清明上河图》时，故宫就不同意提供原作；后来经过努力，故宫终于同意荣宝斋的临摹请求，但是，金振之先生此时却未能及时开工，致使《清明上河图》开始临摹的时间大大晚于其他画；冯忠莲先生临摹完《虢国夫人游春图》后，才开始临摹《清明上河图》，此时，已临近“文革”开始，当“文革”开始后，冯先生就被下放到“五七干校”了；“文革”后期，冯先生才被故宫调回继续临摹，但是，摹本完成后却被故宫收藏了；荣宝斋在复制《清明上河图》时，再无缘该画的原作及临摹本，最终，我们是依据两套照片完成了《清明上河图》的复制工作。
（连载）
摘自《荣宝旧事》孙树梅回忆录
孙树梅，1928年生于河北省容城县。自幼喜爱绘画，7岁时开始通过临摹学习中国画，后师从王雪涛先生学习小写意花鸟，并自习山水。获美术副编审职称，中国美术家协会会员。曾历年任荣宝斋编辑室主任，负责木版水印全面工作；荣宝斋编辑出版部(荣宝斋出版社前身)主任；荣宝斋经理助理。享受国务院颁发的“政府特殊津贴”。主要获奖作品有：1989年装帧设计的木版水印《八大山人涉事册》获得莱比锡国际博览会金奖、首届中国优秀美术图书银奖；1991年策划、设计的《荣宝斋画谱》被列为1991—1995年国家重点图书选题出版计划，并获中国图书奖和新闻出版署直属单位优秀图书一等奖；1994年编辑、装帧设计的木版水印《虢国夫人游春图》获中国第一届国家图书奖提名奖。出版有《孙树梅画集》、《简笔松鹤自习丛书》多部。
