悼红轩之谜 ——《红楼梦》作者论
红学研究
“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”。
——荣格
1、 阿卡沙秘录与木乃伊情结
据说，自太初以来人间的一切事物、活动，思想和感觉以及人类历史的全部真相，都被形象地记录在一个名叫“阿卡沙”(注1)的秘录之中。而人类却是无法感知的，照神秘学的说法，只有少数鬼魂附体者才能感知阿卡沙秘录。那么，阿卡沙秘录的掌管者一定是一个永恒的神(我猜测它可能是一个近似于“天眼”的时间之神)。相比之下，所有人类的文化遗迹只不过是地球历史的支离破碎的残垣断片，即便如此，世界各民族的文化遗产的多少已足以证明其民族历史的古老与文明程度。
埃及人是世界上最古老的民族之一，其独特的文化遗产之一是木乃伊的制作与保存。西方有一种理论观点认为，木乃伊的制作是基于一种以生抗死的宗教心理，即认为肉体不腐生命犹存。与此相关，造型艺术的产生和发展也是基于同样的心理：要与时间相抗衡。于是，理论家们推断：这种追求形似保存真相的强烈意识，最终导致了照相术和电影技术的发明。(注2) 以中国为代表的东方人与西方人相比较，在追求形似的观念方面有明显的差距，因此，东方人在历史上既没有出现绘画上的透视法，也不存在发明照相术的可能性。事实表明，东方人在造型艺术方面较少追求形似，而过多地追求神韵，以水墨为原料的中国画与书法就是最极端的表现，这恰与西方传统的写实主义绘画形成鲜明的对比。
对于“阿卡沙秘录”这样的神话概念，我们很难想象它的形态和结构，大概人类的文化永远也无法企及。但是，如今影像技术已经在世界范围内普及，可以想象每天都有成千上万架摄像机在世界的各个角落对准着正在发生和将要成为历史的事件，人类正在努力接近“完整电影”的神话。今非昔比，即将迈入二十一世纪的人类更有信心与时间抗衡，人们对未来历史和真相的把握在技术手段方面已无须忧虑，可以说基本上接近理想了。因此，饮水思源，历史给我们留下的遗憾实在是太多太多了。虽然我们已经完善了各种技术手段，健全了保存和研究历史的各种机制，但是，当我们怀着要准确了解以往历史真相的强烈愿望的时候，也只能是望洋兴叹。因此，“木乃伊情结”的逆向活动仍然深深地扎根于现代人的心理之中。
我想，这种望洋兴叹的思古之情在每一位致力于《红楼梦》研究的红学家们的心头，都曾经缠绵过，甚至经久不散。红学家们那种于雾里看花水中望月一样的情境之中所生发的幽幽遐想，也足以打动九泉之下的悼红轩主人----曹雪芹。可是，历史早已无情地将这部文学巨著及其原创作者的本来面目淹没在时间的尘埃之中。
大概，西方人对历史的这种遗憾较之我们可能要少一些，从中也不难看出，潜在的“集体无意识情结”的强弱给东西方文化的历史所带来的差异。法国作家卢梭与《红楼梦》作者曹雪芹大约生活在相同的时代，显然，一生颠沛流离的卢梭比起曹雪芹来要幸运得多，我们不敢奢望前辈能有类似《忏悔录》式的手稿遗传后世，从史学的角度来说，那怕能有曹雪芹本人的只言片语或者半点墨迹保存下来，对于我们后人来说，那该是何等的珍贵!
2、悼红轩主人今何在?
《史记·老子列传》中有这样一段记述：“孔子适周，将问礼于老子，老子曰：子所言者其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”
老子在这里强调了“言”的文化价值。言中有象，有意，言是思想的载体，言比身形长久，身形抗拒不了时间的销蚀与湮没，而只有“言”可以传于后世(中国无疑是世界上保存文字遗产最丰富的国家之一)。正所谓“薪尽火传”——在语言中复活的信念大概是缠绕在中国古代文人心间的一条绵绵无尽的集体无意情结。魏文帝曹丕曾明确说出：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。翰墨文章乃是作者遗千载之功。”
文学之“言”则更是活力充沛，早在草创时期，中国古典文学就给人以这样的承诺：优秀的作家借助于它，能够身垂不朽。《红楼梦》的不朽应该是最佳的例证，悼红轩主人若九泉之下有知，不知该有怎样的欣慰。既便是手操生杀大权的乾隆皇帝在他面前大概也会感到汗颜和愧疚。如此说来，我们无可回避地要触及到“作者与作品”的关系问题，其实，所有“红学”与“曹学”最终要解决的问题就是这个首要问题。其次，是“真相与真实”之间的关系问题。显而易见，卢梭式的“忏悔”与悼红轩式的“忏悔”具有两种不同的性质，《忏悔录》与《红楼梦》在艺术层次上的差别也相距甚远。
俗话说：有其树，必有其果。由《忏悔录》及卢梭，大概已无须“红学”式的卢梭研究(当然，这里我们并不否认《忏悔录》对西方现代文学所产生的巨大影响力)。在当代乃至现代文学史上，既便是稍有名气的作家，他们的个人资料也绝不会少于《红楼梦》的作者，著作伟大而不朽`，其作者却销声匿迹，这种发生在《红楼梦》及其作者身上的现象，大概在世界文学史上也是绝无仅有的。历史的不公既给红学界人士带来了极大的困惑，同时又无限地扩展了其诱惑力，诱使人们去追根溯源，索取真相。那么，《红楼梦》及其作者的真相究竟如何?发现真相对于了解作品本身是否具有决定性的意义?这个问题我们目前还难以定论。
在西方现代文学中，能够与“红学”研究相提并论的当首推“乔学”研究。爱尔兰作家乔伊斯历时十七年完成的长篇巨著《尤利西斯》堪称传世之作，曾被誉为“二十世纪最伟大的英语文学著作”。还有人称赞《尤利西斯》是一部“登峰造极的小说”。《尤利西斯》的问世一如《红楼梦》历经磨难，也曾被英美官方指控为“淫书”而遭禁十余年。但是，乔伊斯生前仍幸运地享受到了《尤利西斯》所带给他的全部赞誉和奖赏。显然，详细研究乔伊斯的个人生活历史对于理解《尤利西斯》这部“天书”一定十分重要。那么，创作者在其优秀作品面前应该居于一种什么样的地位呢?让我们先来听听乔伊斯本人是怎样说的：
艺术家就象创造万物的上帝一样留在他的作品之中、之前、之后、之上，他是无形的，仿佛并不存在于作品之中，而是满不在乎地在一旁修指甲呢。(注3)
这里，我们不妨借用一下“乔伊斯式”的幽默，当人们一次又一次地掀起“红学”研究的高潮时，曹雪芹本人很可能就在一旁满不在乎地修指甲呢!艺术大师们在给我们后人捉迷藏，他是无形的，他既在作品之中，又在作品之外，他就是上帝!
以此类比，曹雪芹当首推《红楼梦》的创造者-上帝，如今除了作品之外，他已不可能再告诉我们别的什么了。那么，他就只能隐身在《红楼梦》之中，隐身在他生前呕心沥血写下的万语千言之中。只要后人一打开《红楼梦》，他就复活了，他是贾宝玉，也是林黛玉，又是薛宝钗……《红楼梦》上上下下，大大小小，所有出场的人物身上都有他的影子。《红楼梦》是曹雪芹的精神家园，也是他唯一的归宿。
3、艺术家与上帝
用上帝之名称谓艺术家，把艺术家比作创造神，拿“上帝与世界”的关系跟“作者与作品”的关系相对比，并不是乔伊斯的独创。这种观念的形成在西方应该是从十八世纪浪漫主义的文论中发端的，在中国则可以追溯到古代的玄学和道家的学说。
文学理论家艾布拉姆斯(注4) 在研究中发现，对文学创造的过程与产品的描述是在柯尔律治那里开始由机械论转变为有机论的，此后，自然天才、富有灵感的创作和文学浑然天成等概念形成了有机主义艺术理论的主题。艺术创作中的非理性因素得了肯定。蒲柏认为莎士比亚是最高意义上的自然和富有灵感的诗人，一切伟大的天才都具有的创造力可与自然同等对待，他还把艺术作品比喻为一棵“生长的树”。雪莱则直接把创造过程说成是“婴儿在娘胎中生长”。“自然”这个词与“艺术”相关，就是指人的心灵中那些与生俱来的特性。扬格认为，天才带有某种神圣，“所谓天才，就是心中的上帝”。歌徳曾把艺术创造视为心灵中一种自然过程。他认为：
艺术的这些高级作品，有如自然的最高级造物一样，是人根据真实的自然的规律创造的。一切人为的，幻想的东西都殊途同归，这就是必然，就是上帝。(注5)
尼采甚至把大自然看作是一个“原始艺术家”。而上帝对莎士比亚说：“我不是我，我可能是一个梦，但我也做梦，梦我的世界，一如你梦你的作品。”
乔伊斯言论的直接来源应该是福楼拜的这一段话：
作品中的作者应像宇宙中的上帝一样无所不在而又无处可见。艺术是第二自然，因此，这个自然的创造者就应该像上帝创造自然那样去行动，使人能在所有原子中，在各个方面，都感受到一种潜在的，无限的不可及性。(注6)
中国文字始于象形，文化与自然的关系在中国人这里更是既古老又神秘，可追溯到“盘古开天”和“苍颉造字”的神话传说时代。这些原始意象告诉人们，那时人与自然的关系不是柏拉图式的“模仿”，而是相互“造化”的关系。
初生于天地混沌之中的盘古，“垂死化身，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎氓。”(注7)
传说中的苍颉“龙颜侈侈，四目灵光，实有睿德，生而能书，及受河图录字，于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽，山川指掌而创文字。”(注8)
这些神话传说揭示了人类的语言文字在古代产生的根源，同时也决定了后代语言文字发展的轨迹。美国汉学家刘若愚先生在其《中国的文学理论》(注9)一书中，十分清晰地勾勒了源于古代玄学和道家学说的中国文学理论的脉络。文学表现自然之道这一观念最早始于《易·传》，其中就有“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下”这样的记载。经书《乐记》中强调了“乐者，天地之和也”的观点，纬书《诗纬》中则有“诗乃天地之心也”的说法。
对中国文学艺术的历史具有深远意义的莫过于以“老庄”为代表的道家思想，尤其是由庄子所阐发的“虚静、忘己、物化、心斋、天养”等一系列体道原理，最终是要达到与自然融为一体的理想境界。庄子又用“气”与“神”来表示“精神”，即人们用以领悟“道”的直觉的超理性的本能，谁如果能够达到这种境界，就能成为“神人，真人，或圣人”。
玄学在文学领域的具体表现发生在晋代，挚虞在其书中写道：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙。穷理尽性，以究万物之宜表也”。陆机在《文赋》中则有：“观古今于须臾，抚四海于一瞬，笼天地于形内，挫万物与笔端”这样的宏论。及至刘勰的《文心雕龙》，文学的玄学观更是发挥得淋漓尽致。《文心·原道》开篇写道：
文之为德也，大矣!与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月迭壁，以重丽天之象，山川焕绮，以辅理地之形，故盖道之文也，仰观吐矅，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言文，言立而文明，自然之道也。
在这一时期，刘勰几乎把文学提高到了与天地并生的高度。他继承了《易经》及其它经籍中的概念，逐步地形成了他那宇宙与人心，心与言，言与文之间的多重对应理论。
文学的玄学观在唐代又融入了襌学，经宋、元、明、清而不衰。玄学观发展到清代有王夫之的“情景说”、王士慎的“神韵说”，及至姚鼐孳生出“阴阳刚柔”来区分文学艺术之美。“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已，文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气而弗偏……”
《红楼梦》及其作者在创作实践中，与文学的玄道融合的传统观念是一脉相承的。书中写道，“宝玉”由来乃是神功造化，又是“正邪两赋”而来之人。众所周知，作者借“通灵”之说，先以《石头记》命名，显而易见是以“石头--宝玉”自喻(以自传说发起的红学研究便是建立在这一线索之上的)。与宝玉相近的人物如：宝钗、黛玉、妙玉等人个个天赋极高，出类拔萃，又都与天地灵气、花草精魂相通。宝钗要采四时之精气炮制的冷香丸补身;黛玉原本草木脱胎，更是灵窍异常，她感时伤春甚至于到了“花我”不分的境界;妙玉则常以“梅花雪”为饮，不染俗尘。“红楼世界”到处洋溢着大自然的灵气和精神，创作者心到神知，简直无异于鬼斧神工。
4、是上帝?或是肉体凡胎?
“ 他人一口气，助我灵感来”。灵感袭来犹如神助的现象在每一个优秀艺术家的创作中都必然发生过，以往的记录俯拾即是。但是，灵感突如其来，恍惚不定，来无踪，去无影，它在艺术家身上并不是持久恆定的因素。这便使艺术家一身要经常处在截然不同的两种心境之中。艺术家是“双重人格”，在他身上的因素有可知的，也有不可知的，他有时平庸，有时崇高，有时渺小，有时伟大。当灵感来临之时，他便如上帝一般令人肃然起敬。平凡与超然的两极对峙才是艺术家的真实状态，因此，艺术家有时也苦恼之极。以七卷本长篇小说《追忆似水年华》而在世界文坛占居显赫地位的法国作家马塞尔·普鲁斯特在其作品中就有这样的表白：
每当我想写一篇小文，或者仅仅希望思考一些严肃的问题时，总感到力不从心，困难重重，于是，我又一次意识到自己的低能，而且，觉得自己生来就不是搞文学的料。
有时，刚刚写完开头几页，一股烦恼涌上心头，笔从手中掉下来，我嚎淘大哭，不禁想到，我没有这份天赋，也永远成不了天才。
普鲁斯特清醒地认识到，天才作品的创作者并不是谈吐惊人，博才多才，生活在最高雅的气氛之中的人，而是那些突然间不再为自己而生存，而且将自己的个性变成一面镜子的人。镜子反映出他们的生活，尽管这生活平庸无奇，但天才寓于反射力之中，而并非寓于被反射物的本质之中。
普鲁斯特对“天才作家”的这种解释应该说是不容置疑的，因为这一认识直接来源于他本人在写作过程中的亲身体验。如果把这一观点与《红楼梦》相联系，那么，《红楼梦》的出现既是偶然的，同时又存在着某种必然性。因为它取决于曹雪芹的出现，也许，曹雪芹所处的时代与社会背景，个人的生活经历，博学与多才，狂放的性情与高洁的品格等等，都是创作《红楼梦》时不缺少的条件和因素。但是，“曹雪芹时代”与他相近的文人何止此一个，“曹雪芹类型”的文人大概也可以开列一长串名单，为何唯独只此一人能“穷愁著书”。关键在于曹雪芹的天赋使他成为一个“突然间不再为自己生存，而是将自己的个性变为一面镜子的人”。他超常的反射力映现出来的是一个令无数后人为之迷恋为之倾倒的“红楼世界”。这不仅是悼红轩之梦，也是他所身处的这个民族的集体之大梦。
普鲁斯特的天才论似乎削弱了艺术家是上帝的至高无上的地位。一个艺术家首先是肉体凡胎，其次才是创造之神。他是创造不朽作品的人，但是他的大部分时间也是过着与普通人一样的生活，只有个别时间他才因创造的需要而受神灵的支配。西方现代心理学则认为，艺术家的创造机制是一种无意识的活动，无意识是创造力的标志，也是人类的天赋。
在探讨艺术创作与无意识心理之间的关系方面，最有代表性的是创立分析心理学派的心理学家荣格。他曾以发表“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”这样的悖论，而既令世人惊讶，又让世人困惑。荣格将弗洛伊德的“个人无意识”概念发展为“集体无意识”，他认为文学艺术的元素如同人体基因一样代代相传，甚至可以追溯到史前时代。因此，现代人可以“通灵”、可以“通神”，文学有“母题”、有“原型”，现代文学与原始神话息息相关，集体无意识就是存活在现代人身上的古老神灵，她既是人类历史的遗传密码，又是世界文化联系的潜在纽带。
艺术创作是一种特殊的心理活动，因而可以从心理学的角度去考察。通过对文学作品的研究，荣格发现，每一历史时期都有它自己的倾向，它的特殊偏见和精神疾患。一个时代就如同一个个人，它有它自己意识观念的局限，因此需要一种补偿和调节。这种补偿和调节通过集体无意识获得实现。因此，文学艺术就意味着一个民族和时代生命中的自我调节过程。
每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义。一部艺术作品被生产出来后，也就包含着那种可以说是世代相传的信息。(注10)
象但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，乔伊斯的《尤利西斯》等，这类大师级的经典作品，因触及到本民族灵魂深处的某种东西而在全世界获得不朽的名声。因此，我们也可以骄傲地说《红楼梦》是不朽的艺术作品，因为它也触及到了我们中华民族灵魂深处的某种东西。
由于荣格发现“集体无意识情结”在优秀文学作品中发挥的作用，他对优秀作家个人地位方面的评价并不十分重视。他认为，伟大的艺术总是从人类生活中汲取力量，假如我们认为它来源于个人因素，我们就完全不懂得它的意义。荣格以他非凡的洞察力断言：
艺术家的生活不能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福，满足和安定生活的渴望，另一方面是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。这倒不是因为他们不幸的天命，而是因为他们在个人生活方面的低能。一个人必须为创作激情的神圣天赋付出巨大的代价，这一规律几乎很少有任何例外。(注11)
如果我们把上述这段话与《红楼梦》作者曹雪芹的身世相联系(著名学者周汝昌先生曾精心研究了曹雪芹的个人生活经历，并为他写下了可信的传记作品)，荣格这位心理学大师似乎预言性地为《红楼梦》作者提供了权威性的证词，曹雪芹个人的不幸命运与艺术家悲剧性的生活这一规律无疑是吻合的。因此，《红楼梦》非他莫属。
富有创造性的人本来就是一个谜，研究曹雪芹个人身世的目的是为了揭开《红楼梦》之大谜，然而，在这方面荣格又向我们发出了警告：
渗透到艺术作品中的个人癖性，并不能说明艺术的本质，事实上，作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术，艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话，个人色彩在艺术中是一种局限，甚至是一种罪孽。……因为某种特殊的艺术气质负载着一种对立于个人的，集体精神生活的重荷。艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使他成为它的工具，艺术家不是拥有自由意志的人，寻找实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人，然而作为艺术家他却是更高意义上的人，即集体的人，是一个负载并造就人类无意识精神生活的人。(注12)
因此，荣格有充足的理由断言：“不是歌德创作了《浮士德》，而是《浮士德》创作了歌德”。按照这一原理，我们也不妨说：“不是曹雪芹创作了《红楼梦》，而是《红楼梦》创作了曹雪芹”。但是，这种说法并不是普遍有效的，而是就艺术作品达到某种“集体”的高度而言的。在这个高度上，艺术家与其作品是合而为一的，在这个层次上，艺术家是客观的，无个性的，甚至于是非人的。“曹雪芹”作为一个文学艺术家的称号--他就是《红楼梦》，而不是他这个个人!
毫无疑问，荣格把西方文学创作中的有机论推向了极致。而由于他本人又深受东方古典哲学的影响，因此又与我国传统的“玄道融合”的文学观非常接近。在荣格那里，优秀的艺术作品总是大于创造者的，他的作品超越了他，就象孩子超越了母亲一样，创造过程具有女性的特征，富有创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国。象但丁、歌德、乔伊斯、普鲁斯特、曹雪芹等这种类型的文学艺术家，从出生那一天起，他们就被召唤着去完成一种较之普通人更伟大的使命。
这样，对于《红楼梦》开篇，作者为什么要借“通灵”之说，将“真事隐去”这一苦衷，我们就不难理解了。曹雪芹仿佛预感到了他肩负的神圣使命，他在用成千上万人的声音说话，预告他那个时代中自觉意识观念所发生的变化。
5、玄镜与个性展示
艺术创造的神秘色彩正在于它的“个人化”特征，一种独立的个人创作犹如“胎生”，是在作者自觉与不自觉的心理之中孕育的。但是，艺术作品本身又具有某种共性，传递着集体的心声。“遥遥沮溺心，千载乃相关”(陶渊明诗句)，《红楼梦》在结语中也发出了“由来同一梦，休笑世人痴”的感叹。贾宝玉无疑是曹雪芹理想人格的化身，但是，我们又怎能肯定在宝钗、黛玉、妙玉等人身上所表现出来的个性气质跟曹雪芹无关呢?在《红楼梦》里，既便是那个不曾露面的藏扇人--石呆子，也无不带有曹雪芹人格魅力的印记。那么，《红楼梦》作者曹雪芹到底是一种什么类型的作家呢?在这个问题上，任取其一，恐怕都只能是以偏盖全的。
对曹雪芹的界定，很可能使我们陷入“莎士比亚的悖论”(注13)。“莎学”研究曾使西方的评论家们分为两大阵营。莎士比亚到底是主观诗人，或是客观诗人?在这个问题上，施莱格尔与席勒的观点截然相反。席勒认为莎士比亚完全被客体所占据，根本无从把握。施莱格尔则认为作者的精神表现得一清二楚。柯尔律治也象席勒一样认为，莎士比亚是斯宾诺莎式的神--一种无所不在的创造性。但他在肯定了莎士比亚身上那种非人格化特性的同时，又强调了莎士比亚作为个人主观的一面，认为他描摹的是有生气的自然，既那种普遍的潜在性，他使自己激射而出，刺入了人性和人类情感的所有形式之中。莎士比亚成了一切，然而又永远是他自己。
其他一些关于莎士比亚的评论差不多也都适合于曹雪芹与〈红楼梦〉，例如：
这位诗人与他所要表现的人物相认同了，并且从一个人物变为另一个人物，犹如同一个灵魂使得一个接一个的不同形体具有活力一样。(济慈)
翻开莎士比亚的作品，我的理性所看到只是杰出心灵的产品，随之又由敏锐的观察、深刻的学问的辅助而得到加强。是的，还有一点……他身上那种和善的精神……仁厚的天性，永不枯竭的上帝之爱，对世间万物的热爱。(布朗)
他看上去不是这个人，也不是那个人，而是一个人。我们认为，这是任何一门艺术的大师才具有的特征，尤其是所有伟大诗人的特征。莎士比亚与荷马多么符合这一点!把他的著作读一遍，读二十遍，又有谁能知道或猜想莎士比亚其人如何?(卡莱尔)
在莎士比亚作品与《红楼梦》之中，都蕴藏着一种不可捉摸的人格力量，他们是人类才智的变幻无常的海神，他们的灵魂是现实世界的一面永恒的活的镜子。
在我国古代文论中，亦有玄学论与表现论并存和演化的情形。虽然两种理论都十分关注主观世界与客观世界的统一，但是在实现统一的过程中，表现论更倾向于作者一方。玄学论要求作者在“虚静”状态中体察自然之道，“停思”以后接收;表现论则强调外向的“投射”与“交感”，强调对外部世界的主观反映。玄学论注重内在的修养，表现论则强调外部的展示。玄学论者的“心镜”是客观的、冷漠的;表现论者的“心镜”则是主观的、激情的。及至个性论的兴起，文人的气质、才华与性情，对文学创作及作品更是起到了决定性的作用。
文学理论家王国维在其《人间词话》里曾经写道：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也”。
王国维直观地将《红楼梦》作者划入了“客观诗人”的行列，但这种说法是值得商榷的。因为《红楼梦》作者既有《水浒传》作者那种阅世的深度，同时又有李后主的主观抒情。
尼采在其《悲剧的诞生》一书中也曾区分过这两种艺术类型，即作为主观抒情代表的日神与作为客观自然代表的酒神。“日神与酒神”便是艺术生长与发展的二元性，这种情形很象生育有赖于性的二元性。尼采后来用荷马与阿尔基洛科斯两个诗人形象的并列出现来阐发二者的关系与差别。荷马呈现的是朴素与和谐，而阿尔基洛科斯呈现的却是过度与冲突。
尼采最后把古希腊悲剧艺术的至高点定在了“酒神”这里，因此也是古典艺术的最高标准。而以古典小说形式出现的《红楼梦》，它的艺术特征显然是二者兼而有之。
以个体为主的艺术创作，怎样才能达到“无我”的自然的高度呢?这需要神赐的力量。自古希腊悲剧之后，我们看到理性主义对艺术领域的渗透，最终导致了悲剧的消亡。尼采为我们勾勒了一幅悲剧的诞生与变异，最终消亡的历史图景。而在《红楼梦》中，我们也清晰地看到了艺术的“二元性”之间的对峙与冲突，作者通过人物形象为我们演出了一场“人格化的戏剧”。谁又能真正达到“天人合一”，即“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”这样的高度呢?退一步说(亦即实际的情形)，在作者的“小宇宙”与世界的“大宇宙”交汇融合的过程之中，和谐同一的程度决定了艺术家天赋的高低，同时也决定了其作品的优劣。因此，我们不妨说，《红楼梦》在它那个时代是作者的主观世界与客观的自然世界高度和谐同一的典范。
6、是原生态?或是混合体?
象《红楼梦》这样一部经典著作的诞生，一定会吸引人们去猜测和揣摩它整个成书的过程，就象人们去考证与研究《红楼梦》作者曹雪芹本人的身世一样。那么，就目前来看，《红楼梦》这部作品的基本形态与内部结构到底是怎样的呢?
清代戏曲家李渔在其文论中，曾用了两个类比来喻指戏曲创作的内部过程。
至于结构二字，则在引商刻羽之先，抬韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势，倘先天成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。(注14)
李渔在前半段的描述可简称为“胎生”，后半段的描述可简称为“建造”。“胎生”体现的是自然造化之“道”，所造之物源于自身内部，属于“原生态”，这一类比跟玄学观文论以及西方有机论是一致的。以盖房子为例的“建造”则与“胎生”有着本质的区别，“建造”的设计虽来自大脑，但使用的材料却来自外部。盖房子的过程基本上是一种工艺的机械的过程，明显地表现了技巧论的观点。但是，李渔却没有区分这两个类比之间的差异，而是混同一起来喻指戏曲艺术的创作过程，如果仔细区别的话，两种类比竟是性质截然不同的两种结构方法。这里并不是想指责李渔粗心大意，而只是想借用这两个形象的类比来作为区分两种文学创作的结构类型的参照。
象普鲁斯特历时十五年创作完成的《追忆似水年华》，以及乔伊斯历时十七年创作完成的《尤利西斯》。这两部作品，无论从作品的结构形态，或是作者在创作过程的情况来看，都可以百分之百地称之为原生态。至于《红楼梦》，书中虽有作者“披阅十载”、“一把辛酸泪”这样的提示，然而，已无法确认《红楼梦》是百分之百的原生态。原因是疑点有二：一是书名不一，二是续书事件。
《红楼梦》开篇，作者明确地告诉读者，它的原名是《石头记》，或称《石头本记》，乃是“石兄”自录其红尘经历。灵石本来已是作者所借之名，但“石头本记”决非凡世之物，因而被搁置在“大荒山无稽涯青埂峰”下，这一注明好象是在暗示《红楼梦》的原始形态，它的“前身”可能大有来历。随后，作者又化出一个“空空道人”，当然，空空道人亦非凡人，这个云游僧是神界与凡间联络的纽带，他的使命是要将“石头记”问世传奇。于是，经过一番“文学探讨”，空空道人检阅一遍，方从头至尾抄录回来，问世传奇。这就告诉我们“石兄”是原作者，“空空道人”则相当于现代的编辑和出版发行者。但是，空空道人并没有遵守职责，他有越职的嫌疑。“从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，簒成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。并题一绝云：
满纸荒唐言，一把辛酸泪，
都云作者痴，谁解其中味?
书中在讲述这段书出的“荒唐根由”时，还说“细按则深有趣味”。那么，“趣味”到底在哪里呢?在书中提到的石兄、空空道人、孔梅溪、曹雪芹这四个名字中，我们最熟悉的自然是曹雪芹，他是最真实的。按照创作的观点，前三个名字可能是由作者化出(甚至“曹雪芹”也可能是作者的化名)，但是，我们又怎能肯定他们是同一个人呢?同时，我们又怎能肯定《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》以及《红楼梦》这五个书名指的就是同一部书呢?这条线索告诉我们：曹雪芹只是第三个传书人，他与前二者都有越职的嫌疑，经过了“检阅、增删、编篡，易名”等一系列过程。那么，我们又如何能认定曹雪芹就是石兄，就是贾宝玉，就是历尽离合悲欢炎凉世态的那面活镜子呢?
其实，入了正文之后，一般读者在一百二十回全本中，很难发现理论家称为的因“气血中阻”而发生的“断续之痕”。如果不知道“程高”二人的续书事件，《红楼梦》只是到了结尾处才暴露了续书痕迹。也就是空空道人的“返本还原”，“偈文后又历述了多少收缘的结果的话头”，然后是重新抄录，去寻找传世之人。空空道人寻到的竟是曹雪芹。不难看出，这是后续作者模拟演绎的一段趣话。其真实作者降身为抄传人，而后续作者更是隐姓埋名，这到底是为什么?
现在，再回过头来看看这五个书名，“石头记”(取法与《西游记》相近)较为原始，“灵石--宝玉”又是贯穿全书之物，但是神话色彩过于浓重，不足以涵盖其贴近现实生活的内容与主题。“情僧录”因出于空空道人之手，则有访道求仙之嫌。“风月宝鉴”过于强调了“警世”的功能，因而妨碍了作者“大旨谈情”的主旨。“金陵十二钗”(取法与《金瓶梅》相近)比较符合作者“闺阁昭传”的心愿，却难免有“淫秽”之嫌。“红楼梦”(近于汤显祖的“临川四梦”)是最后定名，它师法戏曲，虽高雅别致，却与通俗小说的大众化特性背离(警幻仙姑有言在先：“若非个中人，不知其中之妙”。因此，《红楼梦》又有《金玉缘》一名)。总之，这些名字都有其合理的一面，又都有以偏盖全之嫌。可以肯定，这些名字在其神秘的抄传过程中都曾经使用过，这也足以证明其极端复杂的特性。
《红楼梦》具有极大的包容性，因此被誉为“百科全书式”的小说。同时，另一个极端是又未能避免人们从“自传说”的角度去研究它。这个“弃儿”的早期存活历程竟是这样崎岖坎坷，至于它的孕育期则更是令人难以捉摸。是十年?或是二十年?抑或更长久?但是，有其树，必有其根。种子到底在哪里呢?
然后，还是续书事件。虽然后人对此褒贬不一，但是，程伟元、高鄂二人与曹雪芹至少是志同道合的，而且程高二人续书传书的精神一样伟大，一样令后人敬仰。或许，程、高二人与曹雪芹一样都是抄传者，他们之间只是先后的差别。因为那个“始作蛹者”--伟大的母体，或者说是“总设计师”，已不属于历史，她化作一缕青烟回她的“离恨天、大荒山、无稽涯”去了。
经过一番质疑与猜测，先将《红楼梦》与李渔的“第一个类比”相对照，虽然我们很难相信《红楼梦》不是“血泪之作”，但结果表明它的胎生的可能性已经很小了，它的杂交性占去了很大的比例。再与李渔的“第二个类比”相对照，看上去则比较符合。一项建筑工程是“集体”合作建造的过程，但以“总设计师”为核心领袖，“施工的蓝图”是预先设定的，“何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材”都是预先规化好的，这些材料大都存放在“自然世界”之中。“总设计师”的缺席虽然是莫大的损失，但并未使工程中断，《红楼梦》最终在后人手里完成了。虽然“红楼”的全貌在总设计师看来已非他当初心头所想象的模样，但事实已无从改变。当然，也可能存在第三种情况，就是“胎生与建造”的混合。因此，我们可以想象，曹雪芹在完成《红楼梦》创作的主体工程时，毫无疑问是倾注了全部的心血。
其实，确认《红楼梦》是“原生态”，或是“混合体”，已经没有太大的意义。经典文学作品都是时代的产物，文学艺术的传统一脉相承，集体无意识是人类精神上共同拥有的基因或遗传密码。当代一种文学观点称古今中外的作家为“换语人”，因为他们固守着一个共同的“精神家园”，这个精神家园没有国界和种族之分，它超越了时空，是人类共同拥有的精神财富。伟大的文学是世界性的，他表达了人类生活的一般真理。
7、移情与心中块垒
由于文学艺术的传统是一脉相承的，既便是象普鲁斯特、乔伊斯这样富有创新意识，个人化写作极强的作家，也必然受到前人的影响。对普鲁斯特产生影响的就有相当一批人，他自称是波德莱尔等人的后继者，蒙田、卢梭、柏格森等人都从不同方面对他产生了影响。乔伊斯本人则深受易卜生影响，在《尤利西斯》中又能看到《浮士德》和《神曲》的影子。而《红楼梦》更是汲取了中国古典文学艺术的精华，可以说，渊源流长的古典文学在《红楼梦》这里汇集成了一个“博大绚丽的湖泊”。这一文化奇观应该是有目共睹的，后代文人甚至将《红楼梦》作为值得终其一生事业，其缘故也正在于此。
《红楼梦》对后世的影响是既普遍又深入，如痴如醉者不计其数，迷恋疯魔者大有人在。有效法潇湘妃子的闺阁小姐，有模仿怡红公子的纨绔子弟，或高雅，或低俗，不足以论。究其原因，则必然要触及审美心理学的深层心理机制。
古人云：镜犹心，光犹神。艺术家的心灵是一面镜子，它反射出的投影是艺术作品，而艺术作品又是现实世界的一面镜子。一部杰出的小说应该包含一种对本民族乃至全人类都至关重要的人生观。在艺术家与读者、编者以及批评研究者之间，是通过作品作为纽带发生关系的，而能够产生共鸣的心理基础是“同情机制”，这是一种普遍的“移情”活动。按我个人的理解，移情活动是人在幻觉意象中的迷失与倒置。“庄生梦蝶”大概是最具代表性的典故。《红楼梦》里，贾宝玉的痴、呆、疯、癫是出了名的。有一回，贾宝玉因痴想甄宝玉而入梦，梦中两人相遇后却互换了身份，甄宝玉反客为主。这一情节正是最典型的移情活动，而且它的真实性若非作者亲身感受是无从获得的。黛玉的痴迷则是典型的诗人气质。在《桃花行》中有这样的诗句：
胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。
若将人泪比桃花，泪之长流花自媚。
黛玉葬花诗里又有：
尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧。
侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。
黛玉与花的强烈认同使她几乎达到了“花我两忘”的迷离境界。
周汝昌与周策纵两位红学家在考证“雪芹”二字的出处时，都找到了苏轼的《东坡八首》(注15)，诗中有：
泥芹有宿根，一寸嗟独在，
雪芽何时动，春鸠行可脍。
苏东坡当时因遭贬而身处穷困之境，他在狱中曾作诗以“榆、槐、竹、柏”自比，“咏芹”一诗也是自喻。
据说曹雪芹的祖父曹寅文学造诣很高，尤其是喜好宋诗，因而曹雪芹本人也颇受其祖父诗格的影响。另外，雪芹好友敦诚的诗格也是走宋人的路子，特别是受苏东坡的影响很大。这些因素都与“曹雪芹”这个名号的出现不无关联。周策纵先生认为“雪芹”二字含有宿根独存，洁白、清苦和耐冷诸义。如果我们再拿宝玉最后与尘世诀别时的情境相对照：当时，贾政“抬头忽见船头上微微的雪影里一个人光着头，赤着脚……”。那么，“宝玉--雪芹”的形象便栩栩如生了。
另一个移情事件是曹雪芹别号“梦阮”。好友敦诚曾说雪芹“狂于阮步兵”。周汝昌先生在书中这样评说他们：“晋代高贤，放浪形骸，以酒为命，佯狂自全，口不臧否人物，--这是敦氏兄弟与曹雪芹同所景慕仰止的，他们几乎是在有意无意地和嵇、阮一辈古人走着一样的路子，思想、行径、气味、作风，无不相似”。 (注16 )在《红楼梦》中亦有贾宝玉受晋人感染的记录。一次,宝玉无聊时随手拿了一本书看，“谁知拿的那本书却是《古乐府》，随手翻来，正看见曹孟德‘对酒当歌，人生几何’一首，不觉刺心。因放下这本，又拿一本看时，却是晋文，翻了几页，忽然把书掩上，托着腮，只管痴痴地坐着……袭人一时摸不着头脑，也只管站在旁边呆呆地看着他。忽见宝玉站起来，嘴里咕咕哝哝地说道：‘好一个放浪形骸之外’!”
周策纵先生经过考证，同样证实了曹雪芹向往晋代高贤阮籍而取名号为“梦阮”的这一事实。史书记载：“阮籍有才而嗜酒荒放。宏达不羁，不拘礼俗。放诞有世情，不乐仕臣”。而敦诚兄弟也称曹雪芹“嗜酒，素性放达，傲骨嶙峋，醉余奋书”。阮籍“博览群籍，尤好老庄”。《红楼梦》写宝玉喜读《庄子》，甚至还补续《庄子·外篇·胠箧》一文。“阮籍本传”说他“当其得意，忽忘形骸，时人多谓之痴”。《红楼梦》则称宝玉是“千古情人独我痴”。黛玉自言：“侬今葬花人笑痴”。两人的“痴病”恐怕都源于作者的“痴”。最终都归结为“由来同一梦”。
而且，阮籍的“痴”对曹雪芹的小说构思不无影响。更令人惊奇的是贾宝玉对女儿们的无限痴情在阮籍那里亦有相似之处。《晋书·阮籍本传》说：“邻家少妇有美色，当垆酤酒。籍常诣妇饮，醉便卧其侧，籍不自嫌，其夫察之亦不疑也。兵家女有才色，未嫁而死，籍不识其父兄，竟往哭之，尽哀而还，其外坦荡而内淳至皆此类也”。
这份记述很快使我们联想到贾宝玉与袭人等丫头们的亲昵之情。刘姥姥信口讲了一个“茗玉”的故事，宝玉便信以为真，非要寻找她的灵位。还有宝玉“郊外祭金钏、私访病中的晴雯、祭芙蓉花神”等一系列反常的行为活动，都与阮籍的“外坦内淳”不无关联。
《红楼梦》所表现的“千红一窟、万艳同杯”等人性观念与“同情、移情”的心理机制是非常吻合的。心理学大师荣格指出：“艺术创作与艺术效用的奥秘，只有回到‘神秘共享’的状态中才能发现，即回归到经验的这样一种高度，在这一高度上，人不是作为个体而是作为整体生活着，个人的福祸无关紧要，只有整个人类的存在才是有意义的。”(注17)
荣格所给予的启示，似乎使我们感觉到了人类情感的古老特征，以及人们迫切需要表达，以求共鸣、共享的本能愿望，而这一本能愿望正是文学艺术活动产生与发展的根源与基础。
小说与戏曲的关系可谓是同源同质，区别仅在于文体与流传的形式方面。我国的古典小说与戏曲的关系更是密不可分，相互包容。当我们独自阅读古典小说的时候，就好比在看古人演戏。演出性是小说的一个潜在的特征，《红楼梦》更是如此。乱烘烘你方唱罢我登场，芸芸众生，世态人情都涌现于作者笔端，展现在读者面前。作者手操生杀大权，幽明两界皆听其调遣，不论你是神仙佛道，真真假假，招之即来，挥之即去。作者是这个虚幻世界的唯一主宰，神话传说、历史故事、现实生活，一切皆为我所用，创作的高度自由决定了作品内容的丰富性。《红楼梦》之所以被称作“百科全书式”的小说而令后人百读不厌，其中原因之一就在于作者拥有极高的搬演才能。这种才能是天赋的一种特异功能，只有象莎士比亚、曹雪芹、歌德、普鲁斯特、乔伊斯……这样的天才作家才真正拥有。在《红楼梦》之外，周汝昌先生从敦诚那里找到了曹雪芹题咏《琵琶行》传奇的两句诗，很能说明曹雪芹想象力超常，并具有极高的“搬演”才能。这两句诗是：
白傅诗灵应喜甚，
定教蛮素鬼排场。
周先生还十分祥细地为我们解释了这两句诗，曹雪芹的意思是说：白香山这位大诗人，躯壳虽亡，精灵长在，仍旧活在“地下”，听见敦诚把他得意的诗篇编写为剧曲，十分高兴，必然就教他那两位擅长歌舞的侍女小蛮、樊素二人赶紧照本搬演起来。在曹雪芹看来，美好的创作心愿能召来地下的神灵鬼魂前来相助。如此说来，曹雪芹在创作《红楼梦》时，不知要召来多少先辈们的神灵前来助他。
曹雪芹与其祖父曹寅二人酷爱戏曲艺术的特性，最终是通过贾宝玉得以昭示出来。第九十三回有一节写到贾宝玉看蒋玉菡演出《占花魁》，据说是“顶好的首戏”，“果然蒋玉菡扮着秦小官伏侍花魁醒后神情，把这一种怜香惜玉的意思，作得极情尽致。以后对饮对唱，缠绵谴绻。宝玉这时不看花魁，只把两只眼睛独射在秦小官身上。更加蒋玉菡声音响亮，口齿清楚，按腔落板，宝玉的神魂都唱了进去了。”
此时，成了“戏痴”的贾宝玉，其身虽在，神魂却已附在了蒋玉菡的身上。而蒋玉菡也真的成了“将玉含”。
曹雪芹好友敦敏在他的《题芹圃画石》一诗中写道：
傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离，
醉余奋扫如椽笔，写出胸中塊礧时。
如何解释“胸中塊礧”一词呢?这种情况与创作者的心态有何关系呢?清代理论家李贽曾对此写下了一段十分精彩的文字。
目夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也，其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不可遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。(注18)
世上“真能文者”，起初并非“有意于文”，心不平则鸣。曹雪芹之所以于穷困潦倒之时，编述一集，以告天下人，正因为是“胸中塊礧”作怪。曹雪芹是这样一类人：他们之所以急于使自己与世隔绝，只是为了将来有一天能发现他们内心深处的隐秘被所有的人知道和谈论。《红楼梦》一书真正为曹雪芹实现了这一超凡入圣的宏大志愿。
身为艺术家的创造天赋就象是一种魔力，创造者心到神知，先辈们的神灵在他眼前复活了，倾注给他非凡的创造灵气，他便获得了无穷的神力，过去、未来和现在一起向他涌来，他就象一个潜入“似水年华”的巨人，“观古今于须臾，抚四海于一瞬，笼天地于形内，挫万物于笔端”。艺术家因此而获得了永生。悼红轩主人--曹雪芹，大概就是一个这样的人。
附注----
1、阿卡沙秘录，西方神秘学名词。见于乔伊斯的《尤利西斯》。译林出版社。
2、参见安德烈·巴赞《电影是什么?》第6页。电影出版社。
3、转引自《尤利西斯导读》第17页。译林出版社。
4、艾布拉姆斯著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》。北京大学出版社。
5、转引自《镜与灯》第324页。
6、同上第411页。
7、出自《五运历年记》。
8、出自《黄氏逸书考》辑《春秋元命苞》。
9、刘若愚著《中国的文学理论》。中州古籍出版社。
10、同上141页。
11、同上140页。
13、参见《镜与灯》第九章第四节。
14、李渔《闲情偶记·词曲部》。
15、参见周汝昌《曹雪芹小传》序文。百花文艺出版社。
16、同上124页。
17、荣格《心理学与文学》第144页，三联书店。
18、李贽《焚书·杂说》。
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