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审美阅读十五讲经典读后感有感

  《审美阅读十五讲》是一本由孙绍振著作,北京大学出版社出版的平装图书,本书定价:32.00元,页数:284,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《审美阅读十五讲》精选点评:

  ●喜欢演讲记录的方式,能看到观众的反应,作为读者的我也有相似的反应,好像在听一次讲座。

  ●十五讲阅读实是良心之作。还记得当时拿着小本本边读边做笔记。读了好几遍,虽然是概论性质的读物,但让起码我与依赖语文课的程度相比,对文学美学的理解深入了很多。

  ●算是再启蒙吧。基地面试前读的,讲座语言通俗易理解,有独到新颖之见,文本认知体系得到重构和解读逻辑的更新与理清,收获很多。

  ●拿手好戏个案分析。怼了袁行霈,学问不好做啊。

  ●永远给力的教学参考书!

  ●收获颇丰。文本解读启蒙读物,每种文体都有足够说服人的理论创见,又不仅仅停留在理论,而是向细胞式的深度解剖而去。“形式。文学创作就是带着镣铐跳舞,征服了形式的束缚,才是文学的创境。”其实孙绍振的解读有着类似罗兰·巴特早期文本结构分析的魅力,天才而难以复制:“有多少人能像他们一样对语言具有无限的敏感,在无限弥漫的知识网络里神出鬼没呢?”(陈晓明评巴特、德里达)但也并非不可学,如他自述其知识结构建立在黑格尔与辩证法之上,那条西方传统是必然要接续的。又牵起中国文论的线(比如金圣叹),两相权衡批判继承,建构一种“孙绍振式”的文本解读,也是在争夺中国人的理论话语权。在后现代主义、解构主义盛行的时代,这种老派的、堂吉诃徳式的精神异常珍贵。迈出这艰难一步,要接着走下去更难。可再难,总得有人走下去。

  ●并不认为是一本从底层构建审美阅读的书,多是罔顾读者的絮絮叨叨,所以全书不成体系,也不可谓有多深的收获。

  ●文本解读第二本,获益良多。 (算是我第一次如此认真地做笔记……) 以小说、诗歌、散文为三个方面,先进行理论阐释,再加以具体文章(选材十分亲民)的具体分析,又不仅仅停留在某个层次,而是有着「凡有层次上深化的可能,都要死死揪住不放。」的态度。 PS:查了一下,孙老师写过关于中学语文教育和高考语文的文章。

  ●读书速度慢成

  ●挑着看的,老爷子是个聪明人,解读文学也很潇洒。但是感觉有点像小道……

  《审美阅读十五讲》读后感(一):笔记,好多笔记……

  虽然这只是一本通识类书籍,很多在外演讲的稿子实录,但是作为本专业的学生读依然收获很大(应该汗颜),孙先生对文本纤毫必现的分析让人看的一步步走入文本的隐秘世界,而这种慢而仔细的分析在专业学习中无疑是欠缺的,现在看来句句珠玑。孙先生也有着很高的理论自信,符合国内作品的情况。如果说是抱着入门的心读,依然会打开新的视野。

  《审美阅读十五讲》读后感(二):阅读随想——在读

  读完第一讲,很不错,一直以来,自己读书都是一个“功利”的人,只想快点知道故事的结局,人物的命运…无视其中的文学审美,常常感慨自己不会读小说,就像读《百年孤独》也只注意到了奇幻与题目带来的浅显的孤独,原来是自己不曾去体会人物的内心,行事的原因…伟大作品中的饱满的人物与自己一样,内心是复杂的,有善有恶,亦真亦假,既美又丑。自我折腾的背后,是自己的可悲、可怜与可爱。 第二讲,明白了原来自己执着于看故事,是因为儿时“开端、发展、高潮、结局”模式教育印象太深。看到该理论来自前苏联的教材,大体明白了,教条的、反个性的与强调统一、反对美的机制下的理论又如何能让你去体会小说情节的因果:强调非理性,注重情感,根本目的是挖掘心理深层奥秘。那种四段论更适用于故事,即按前后顺序把事情讲完,而不是去暴露深层心态,探索心灵。亦如第一讲所述的“美”,本就是要隔离实用性,体现情感迸发,折射出的第三维度的心灵的需求。作者认为错位比之情节更重要,而造成错位的惯用手法就是心狠一点儿,这与直观感觉相当契合。为什么小说的这种心心相错就更加有震撼力,而诗歌的心心相印就是形而上的?是因为我们内心深处的暴力基因吗,乐于施虐与自我毀灭?还是因为悲剧的冲击力更强,能让我们思考其产生的原因及避免的方法,进而思索自我思维的局限性,推而及人,可以突破事情的表象,直接看到背后的人性。喜剧结尾就结束了,因为甜蜜所以不用多想。当然,喜剧也是必需的,毕竟,生活苦楚多费心,再天天看悲剧,继续悲伤劳心,有点承受受不住。

  《审美阅读十五讲》读后感(三):《品读》

  因为挺喜欢孙绍振的《名作细读:微观分析个案研究》,所以找到了相关的这个文来看看。 总体给我可读性较好的感觉。 本书有十五个章节,个人最喜欢作者对武松打虎和李逵打虎的对比分析,从武松身上的神性和人性中分析经典流传的原因,分析的角度很新颖,非常值得读者和老师们思考。 还有对鲁迅的几个文章的分析是我最喜欢的。《祝福》中对祥林嫂悲惨命运后鲁迅想表达的观点的分析,《孔乙己》中鲁迅的写作手法,写作目的,表达的思想,以及鲁迅的文章的成长变化轨迹的分析,还有对鲁迅的小说和杂文的比较等,非常引人入胜,看得津津有味。 还有对古典诗歌的分析。作者用他擅长的还原法,分析了古典诗歌的美以及作者的思想感情,比学生时代了解的更深入和广阔,开辟了阅读审美的新天地。 但也有半部分内容使我昏昏欲睡,理论性太强,读来云里雾里,不太明白。整部书的水平有点参差不齐,有很棒的个案分析,也有不知所云的理论表达,读起来也还可以。 读这种书,会觉得原来自己从前多么地忽略文章的深层意思啊,现在听作者一分析,一解读,醍醐灌顶,原来竟有如此深意,以前套路式的认知浅薄到不值一提。 当然,最主要的是,我们能在这样的阅读过程中逐渐学会欣赏文章,学会多角度思考,学会审美也学会审丑,是受益匪浅的阅读过程。 在对鲁迅文章的分析章节和对古典诗歌的分析章节,记了大量的读书笔记,觉得可以反复品读,从中对熟悉的文章做深层次和多角度的理解,很棒。 总体而言,这是一本值得阅读的好书。

  《审美阅读十五讲》读后感(四):摘录

  早在五四时期,胡适就在《论短篇小说》中说,所谓短篇小说,并不是篇幅短小的意思,而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了这样一个定义:

  短篇小说是用最经济的文学手段,描写事实中的最精彩的一段,或一方面,而能使人充分满意的文章。

  鲁迅有时走得更远,他的《狂人日记》几乎是废除了情节。而《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中去,只写酒店的三个场景,其中一个孔乙己还没有出场。

  “开端、发展、高潮、结局”这个理论,不但落伍于胡适,而且落伍于亚里士多德。我们的教育家实在太懒了,对亚里士多德(前384—前322)两千多年前的学问一无所知,对胡适九十年前的文章也没有印象,也算情有可原,但是,1980年代的小说理论应该略知一二吧。

  欣赏小说的情节,有一个关键,就是什么样的情节是好情节,什么样的情节是不好的情节?如果是非常理性的因果关系,那是不好的情节,很粗糙,或者说很干巴。

  亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫做突变,就是打破了常规;什么叫做对转,就是事情向相反方向变化。对于情节来说,其功能是探索人物内心潜在的情感、深层的奥秘。

  人身上有各种品性的根苗,不过有时这种品性流露出来,有时那种品性流露出来罢了。人往往变得不像他自己了,其实,他仍旧是原来那个人。

  为什么我们中学语文老师,包括大学教授,分析文学文本往往束手无策?困难在哪里?有两个:第一,你要喜欢文学,用生命去体悟它,让它转化为逻辑严密的话语,这是需要一点原创性的。第二,如果没有原创性,就只好依赖西方理论。但是,一些老师所依赖的西方理论,却是陈年的古董,太落后,太腐朽;而我们文艺理论界又太尖端,更新太快了,都在占据话语制高点,都在解构,都忙着颠覆。最奇怪的是,伊格尔顿的《二十世纪文学理论》和乔纳森·卡勒的《文学理论》,他们的书名都是“文学理论”,但是,结论却是没有文学这回事。我看了非常愤怒,我本来是研究文学,希望你提供一点文学理论,他却说没有文学,只有文学性,在广告、时装里什么地方都有,就是没有文学本身在内。

  但是,在我们学院里,在我们的中学语文课堂上,那些没有用的空头理论、蒙蔽人的理论占据了主流,我们拿它没办法。

  从这个意义上说,分析小说,包括写小说,其实也不难,只要心肠狠一点,不让相爱的人心心相印,不停地让他们心心相错。但是也不能错位得完全没关系。

  我觉得,文学理论、小说理论,洋人说一大车子的理论,神乎其神,玄乎其玄,什么问题也说不清楚,甚至还把文学、把小说说没有了。在我看来,他们有点自我折腾,还不如我这个打出常规、深化心理层次、拉开错位距离管用。

  要知道,诗歌的趣味并不只限于情趣,而且还有谐趣。这在诗歌中也是一格。相传苏东坡的脸很长而且多须,其妹苏小妹额头相当突出,眼窝深陷,苏东坡以诗非常夸张地强调了他妹妹的深眼窝:“数次拭脸深难到,留却汪汪两道泉。”妹妹反过来讥讽哥哥的络腮胡子:“口角几回无觅处,忽闻须内有声传。”哥哥又回过来嘲笑妹妹的“奔儿头”:“迈出房门将半步,额头已然至前庭。”妹妹又戏谑性地嘲笑哥哥的长脸:“去年一滴相思泪,今朝方流到腮边。”虽然是极度夸张双方长相的某一特点,甚至达到怪诞化的程度,但却没有丑化,至多是让人感到可笑,这就叫做谐趣或者幽默感。

  意境的表现形态是多样的,在中国古典诗歌中,至少可以分为三类。

  第一类是最常见的,有统一的意脉贯穿其间。有了统一的意脉,意脉贯穿首尾,意象与意象具有某种线性的相关性,在性质和量度上精密地相应。

  意境之美,这并不是中国古典诗歌的全部精华所在。王昌龄《出塞》之一,之所以引起争议,就是因为它的后面两句,把豪情直截了当地抒发出来了。王昌龄的绝句,被赞为唐人第一,其实是需要分析的。他有时直抒豪情的诗句,其实不是绝句之所长。

  意境艺术最忌直接抒发,一旦直接抒发出来,把话说明了,意境就消解了,或者转化为另一种境界了。

  “是真名士自风流”来概括。风流总是和名士,也就是落拓不羁的文化精英互为表里。“风流”作为一个范畴,是中国古代精英知识分子特有的理想精神范畴。西方美学的崇高与优美两个方面都可以纳入其中,但又不同,那就是把深邃和从容、艰巨和轻松、高雅和放任结合在一起。在西方只有骑士精神可能与之相称,但骑士献身国王和美女,缺乏智性的深邃,更无名士的高雅。

  这种交叉的深刻性在于,苏东坡的赤壁诗赋中不但出现了两个赤壁,而且出现了两个苏东坡:一个是出世的智者,在逆境中放浪山水,作宇宙人生的哲学思考,享受生命的欢乐;一个是入世的英才,明知生命短暂,仍然珍惜建功立业的豪情。

  谈《再别康桥》

  长期以来,我们的文本细读之所以水平不高,除了机械唯物主义的美学观念和狭隘功利论的局限以外,就是在方法论上落伍和不自觉,口头上大家都在喊具体分析,可是一到具体文本,却还是印象和感想泛滥。

  大量所谓赏析文章,有效的分析非常稀缺,无效信息被空洞的赞叹、华丽辞藻的渲染所掩盖。

  五四以后,从最早的康白情的《送别黄浦》,到后来殷夫的《别了,哥哥》就一点都没有离愁了。现代的交通和交往方式与古代已经有根本不同,送别时的感情肯定比古代多样化,徐志摩自己的名作《沙扬娜拉》虽然写到离别的忧愁,但也是一种“甜蜜的忧愁”。

  在新诗草创时期郭沫若片面地理解了华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中所说的“一切的好诗都是强烈的感情的自然流露。这是一种浪漫主义的诗歌美学纲领。受到这种诗风影响的郭沫若早期的诗歌往往以“暴躁凌厉”著称。但是,华兹华斯又强调说,这种感情是要经过沉思(contemplation)的提纯的。郭沫若还只能比较自如地表现诗人的激情,而到徐志摩则进了一步,不但可以表现激情,而且可以表现潇洒的温情了。

  谈《死水》

  在19世纪末,在欧洲出现了对浪漫主义的反拨。有一个大诗人,他不写美好、善良的花,他写的是“恶之花”,这个人叫波德莱尔。中国新诗的浪漫主义,来得比较晚,都20世纪初了,人家欧洲象征派已经把浪漫派取代了,我们才开始学习浪漫主义的美化。但是,也正是因为这样,徐志摩和闻一多浪漫得不可开交的时候,也就受到反浪漫的象征艺术的熏陶。

  象征派的另外一个特点是不是直接抒情,而是把感情寄托在一个客观对应物上,让读者有感觉。这是因为,欧美诗歌传统过分依赖直接抒情,一方面造成了把诗歌当做“感情的喷射器”,带来滥情、矫情的潮流;另一方面又造成概念泛滥,后浪漫派的诗歌越写越陷于抽象。象征派在艺术就逃避直接抒情,感情不能直接讲出来,要有一个“客观对应物”,让读者有感觉,“像闻到玫瑰花的香气一样闻到你的思想”。

  闻一多是五四新诗的前驱,他较早期的作品是以打破旧体诗词僵化的格律为能事的。但是,后来他感到,完全不讲格律,带来了诗的艺术在内在和外在节奏上的混乱,于是勇敢地提出为新诗创造一种格律。

  谈散文

  阅读李白的全部作品,会发现有两个李白:一个是在诗里,是颇为纯洁而且清高的;一个是在散文里,是非常世俗的。

  两种文学形式的微妙而重大的区别,归纳起来说,诗是形而上的,而散文是形而下的。

  不抒情、反抒情,没有感情就不能说是美文,而是美文的反面。我们直接把这种散文归纳为“审丑”散文

  审丑,不一定是对象丑,而是情感非常冷,接近零度。冷漠是最根本意义上的丑。爱情、友情、亲情、热情、滥情的反面不是仇恨,而是冷漠,因为仇恨还不失为感情,而且是强烈的感情,哪怕是丑的。

  我们对于大量的智性文章往往以审美的“真情实感”论去演绎,其结果是窒息了审智,散文理论长期处于跛足的落伍状态。

  20世纪八九十年代,在中国,学者散文成了气候,产生了一种以智取胜的倾向。这是历史的必然,也是逻辑的自然。抒情太滥,幽默太油,走向极端,走向反面,必然要逼出反审美、反抒情、反幽默的审智散文来。余秋雨之所以重要,就是因为他成了这一历史关键的桥梁,他在抒情散文中水乳交融地渗入了文化人格的思考,达到了情智交融的境界。

  具有鲜明的智性倾向的散文,周国平可以作为代表之一。

  谈散文分析

  必须在课堂上提出问题,来讲学生自己觉得是一望而知的东西,实际里面包含着他一无所知的东西。如果教师不能提出问题,有助于学生深层解密,那堂课就浪费了。教师自己生命的一种付出,就没有价值。

  我们面对一个文学作品,为什么不会分析呢?因为作品的表层是天衣无缝,带着很强的封闭性的。而意脉是深层的、隐性的,其连续性是在语言的空白处,我们的任务就是突破它的表层进入深层的情感的意脉,这是一。

  分析散文的特点,第一个办法,是用还原的办法,本来不是这样的,而你却这样写了,这就有了矛盾了,就可能加以分析了。分析的目的就是要理清贯穿于全文的意脉。还有一个办法是什么呢?叫比较的办法。就是同一类散文,同样一个春天的题材,换一个人来写它就不一样了。

  黑格尔提出过“这一个”,也就是个性不可重复的意思,但是,对于文本个案来说,这是不够的。一篇文章,哪怕是一部长篇小说,都不可能穷尽一个人的心灵世界。一个文本个案只能是一个人心灵的一个片断、一个侧面,甚至是一刹那。

  余光中先生强调,中国古典散文,包括他所追求的散文,除情感以外,就是节奏,节奏也是抒情。

  孤立地分析一篇文章非常困难,最难的就是孤立地分析一篇文章。分析的对象是矛盾和差异,有了差异才能分析。这就有了第二个办法,就是比较。比较有两种,第一种是同类的,第二种是异类的。同类的比较用得多一些,因为同类,就有现成的可比性。前面我们就比较了同一作者两种不同形式的作品。

  作为一个文学老师、语文老师,他的任务跟学生不一样,学生一念“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”觉得都懂了,你要告诉他,这不是真懂,其中有些深邃的东西,你就是不懂,为什么孟夫子的“乐以天下,忧以天下”,不如范仲淹。

  《醉翁亭记》。有人说,“环滁皆山也”原来有几十个字,后来删掉了变成一句话。这是朱熹提出来的,我们姑且当做有这么回事。

  以至于有人提出:诗是青年的艺术,小说是中年的艺术,而散文是老年的艺术。这当然只是现象,实质是五四散文传统对极度狭隘模式的冲击。

  杨朔模式开始反思,加以批判,始于1980年代中后期,只是限于杨朔而已,缺乏历史的回顾和前瞻;对杨朔模式背后流布于散文领域中的滥情,熟视无睹;对同时在诗歌和小说中轰轰烈烈地进行着的对滥情的声讨,毫无感应。

  纵观1980年代,抒情散文显然向两个方面流动,一个是滥情的潮流,小女子散文、小男人散文,夸耀、放纵,一任感情泛滥,唯独没有思想。这种“泛滥性抒情”,很快引起诟病,遂得了“放一个屁都可以写一千字”的恶谥。而相反的倾向则是“潜隐性抒情”。当诗歌中早已提出“放逐抒情”,小说中也有“冰山风格”之说,散文的抒情不能不受到牵制,隐性抒情就成为有出息的作家不约而同的倾向。

  早在1940年代,幽默就和杂文一起被当做并不适合“表现新的群众的时代”,这是周扬1949年秋天在第一次全国文代会上报告的题目,以区别于旧的表现个人的时代。

  幸而,到了1990年代初期,政治形势大为改观。在毛泽东著作的注解中,梁实秋头上的政治帽子已经删却,林语堂也解除了资产阶级文人的恶谥。在商业大潮中,社会公关产生了迫切需求,对于幽默普遍有饥渴之感。钱锺书的幽默散文因为《围城》电视剧的成功,引起了读者的极大惊异。王力先生虽然已经过世,他的《龙虫并雕斋琐语》再版,严肃学者内心的谐趣,不能不使读者惊叹。再加上两岸关系的解冻,台港幽默散文如潮水般涌入,余光中、柏杨、李敖、颜元叔、王鼎钧、梁锡华、思果、吴望尧、林今开、夏元瑜等的幽默散文,可以用长驱直入来形容,被广泛重复印行。

  在钱锺书搁笔近四十年之后出现的王小波,却与郁达夫五十年前对于幽默散文“‘情’‘智’合致”的期望不谋而合。在中国当代抒情散文过分轻浮,幽默散文又缺乏思想深度的时候,他竖起了睿智与幽默结合、情理交融、谐趣与智趣统一的旗帜。

  周作人强调散文以抒情叙事为主,而郁达夫主张“散文是偏重在智的方面的”,本该两种风格平分秋色,但实际上却是智性长期遭到冷落。抒情的、诗化的潮流声势浩大,智性的追求则凤毛麟角。

  1990年代是中国严肃文学遭受严峻考验的时期,纸质传媒纷纷为娱乐新闻占据,小说、诗歌几乎从所有报刊中撤退,唯一的例外是散文。虽有些报刊的散文版面无声地消失,或者大量压缩,但是在一些正统报刊上,甚至在像《南方都市报》这样的市民报纸上,散文仍然占有一席之地。

  散文家不像小说、诗歌作家,比较重要的作者背后都有一个洋人的身影,果戈理、安特烈夫之于鲁迅,左拉之于茅盾,托尔斯泰之于巴金,奥尼尔之于曹禺,惠特曼、歌德之于郭沫若,里尔克之于冯至,波德莱尔、韩波之于艾青,奥登之于卞之琳,马雅可夫斯基之于田间、贺敬之与郭小川,马尔克斯之于莫言,《扎哈尔词典》之于《马桥词典》等等,有出息的散文家背后站着的就是中国人文和自然景观。

  余光中在《幽默的境界》中引用西人谚语说,“幽默是浪漫的致命伤”,意思是幽默具有反抒情的性质,与抒情相比,幽默是另一路工夫、另一番境界。

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