关于文化冲突，美国哈佛大学教授塞缪尔·亨廷顿的观点颇有影响。他把世界格局分为几个大的文化圈：东方主要是儒教文化圈，欧美主要是基督教文化圈，中亚、阿拉伯地区主要是伊斯兰教文化圈。他认为，各文化圈之间的冲突将取代意识形态和其他形式的冲突，成为左右未来全球政治的最主要冲突。他说：“全世界的人在更大程度上依据文化界限来区分自己，意味着文化集团之间的冲突越来越重要；文明是最广泛的文化实体；因此不同文明集团之间的冲突就成为全球政治的中心。”①他并且预言，儒教国家同伊斯兰教国家的结合将是西方世界面临的头号威胁。显然，亨廷顿的“冲突论”抹上了浓浓的政治色彩。其实，文化冲突的概念并不完全如亨廷顿所理解的那样狭隘。它是指不同性质、不同类型的文化在不断发展过程中由于各自功能、价值观念的差异而形成的各种冲撞、对抗或者交融等现象。
文化冲突有各种表现形式。按照冲突的程度，可分为激烈型和舒缓型。前者若急风暴雨，后者如和风细雨；前者好像“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗”（岑参诗），后者恰似“随风潜入夜，润物细无声”（杜甫诗）；前者充满着浓浓的火药味，甚至诉诸武力，后者只是一定程度的争论，甚至只是潜移默化的影响。雨果的戏剧《欧那妮》是浪漫主义思潮的代表作，曾受到古典主义思潮的猛烈攻击。该剧在1830年2月25日晚上演出之前，古典主义者这样威胁雨果：“若你二十四小时不取回此下流剧本，当心，你将不再知道面包的滋味！”而浪漫主义者却鼎立相助：“我派四个大汉来，请在今晚给他们四个位子，如果还有的话。我担保这四人可靠，他们只要有命令，杀头也行的。”晚上演出时，古典主义者和浪漫主义者分别穿着不同颜色的服装，之后拳脚相加。最后，浪漫主义者取得了胜利。这种冲突显然属于激烈型的。一般来说，当社会在转型和变革时期，激烈型文化冲突总会处于主导地位；相反，当社会在平稳发展时期，舒缓型文化冲突总会处于主导地位。
按照冲突的环境，文化冲突可分为内源型和外源型。内源型文化冲突是指“在没有或基本没有外来文化模式或文化精神介入和影响的情况下，由于文化的自在性与超越性矛盾的推动，致使已有的文化发生了危机，并遭到了批判，同时新的文化形式被发现出来，且日益受到人们的认可，这样，原有的文化精神或文化模式与新产生的文化精神或文化模式之间就形成了冲突的局面。”②明代从永乐至成化的八十多年间，以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的“台阁体”诗文风靡一时。由于“三杨”位高权重，“台阁体”影响甚大。这种诗文看起来文气安闲、雍容典雅，实则是平庸呆板、毫无生气，多为“颂圣德，歌太平”的“应制”和应酬之作，比起宋代的“西昆体”，可谓有过之而无不及。于是从宪宗成化到穆宗隆庆年间的一百余年中，文坛上出现了由“前后七子”倡导并实际参加的复古运动。他们主张“文必秦汉，诗必盛唐”，在创作论上，要求一字一句摹拟，不可逾越半步。“前后七子”虽有盲目尊古的缺陷，但对横扫“台阁体”“啴缓冗沓”的文风却起到了关键作用。这二者的冲突显然属于内源型。外源型文化冲突是指“某种具有超稳定性的文化，即使失去了合理性，也往往不实行自我怀疑和自我批判，更不能主动地进行文化创新，结果只能是这种文化的停滞或毁灭。此时，如果某种外来文化模式或文化精神强行介入该文化，致使该文化的统治地位发生了动摇，也引起了以该文化模式为主要生存方式的人们的深刻怀疑与犀利批判，那么这种比较保守的文化与强行介入的文化就会发生冲突。”③我们知道，中国的旧体诗有极强的稳定性，但到了近代，鸦片战争强行打开了中国的大门，夏曾佑、梁启超、谭嗣同、黄遵宪等人掀起“诗界革命”，倡导不受格律束缚的新体诗，旧体诗才开始受到质疑。诗界革命的作者都不同程度地要求取法西方，借助于西方文化的手术刀来切除中国传统文化的沉疴痼疾。于是，新体诗和旧体诗进入了漫长的冲突期，直到五四新文化运动中胡适、郭沫若等大量地创作新体诗，旧体诗才慢慢退场。内源型文化冲突和外源型文化冲突在不同的社会出现的概率有所不同。通常情况下，在一个封闭落后的社会，文化冲突多表现为内源型；相反，在一个现代开放的社会，文化冲突多表现为外源型。
按照冲突的方式，文化冲突可分为直接型和间接型。前者是指双方不通过任何中介或渠道正面交锋，这是一种比较常见的冲突形式。后者是指一种文化通过影响或者改造另一种文化，从而与另外一种文化产生冲突。革命文学阵营与“新月派”的斗争即呈现出直接型文化冲突色彩。1928年起，郭沫若、成仿吾等创造社成员和蒋光赤、李初梨等太阳社成员开始倡导无产阶级革命文学。他们积极宣扬文学的阶级性，主张把文学活动与无产阶级领导的革命斗争结合起来。稍后，《新月》月刊创刊。徐志摩指责无产阶级文学是“功利派”“偏激派”“主义派”。梁实秋以抽象的人性论反对阶级论。这场斗争本质是无产阶级文化与资产阶级文化的斗争，二者直接交锋，没有任何中介。间接型文化冲突的最典型例证莫过于中国当代先锋戏剧与传统戏曲的关系了。中国当代先锋戏剧为了打破传统话剧的既定模式，大都把目光投向国外，操起西方戏剧理论的利器，而没有认识到中国传统戏曲的价值。但是，当他们把热情的双臂伸向梅耶荷德、布莱希特、阿尔托、格洛托夫斯基、戈登·克雷等戏剧理论大师时，却惊奇地发现这些大师对中国传统戏曲都情有独钟，于是，先锋者们才把探寻的目光转向国内。但是，先锋者们对中国传统戏曲并非是照单全收的，而是以“为我所用”的原则加以选择。
此外，文化冲突按照冲突的方式，还可分为显在型和潜在型；按照冲突的地位，可分为主导型和辅助型；按照冲突的向度，可分为纵向型和横向型。当然，上述各种类型之间有一定的关联。比如，激烈型多表现为直接型，舒缓型多表现为间接型；内源型多为纵向型，外源型多为横向型等。
文化虽然可以大致分为精神文化、制度文化和物质文化，但它实际上包括知识修养、价值观念、法律规范、风俗习惯、伦理纲常等诸多方面，因此是一个复杂体，但无论如何复杂，它都指向一种精神性的创造物，其冲突呈现出与政治、军事等其他冲突所不同的性质。
文化冲突具有渐变性。任何一种文化冲突都不可能突然出现，而总要经过一段时间的酝酿，其消失过程也不可能戛然而止。浪漫主义是18世纪末流行于欧洲的一种文化思潮，它把资产阶级启蒙思想家们提出的“自由、平等、博爱”理想进一步发扬光大。但到了19世纪初，随着资本主义制度固有矛盾的不断激化，浪漫主义对理想的空洞呼唤已经满足不了时代的需要。此时，批判现实主义文化思潮开始出现，它以人道主义为思想武器，以改良主义为政治主张，以唯物论为哲学依据，并逐步取代了浪漫主义文化思潮。与文化冲突不同的是，政治、军事等其他冲突可能有渐变性，也可能有突变性，甚至有明确的发生或结束时间。对电影《武训传》的批判就呈现出突变性特征。1950年12月，被称为“银幕诗人”的孙瑜导演历经七载终于推出了电影《武训传》。影片上映后，好评如潮。但是，毛泽东在1951年2月看过《武训传》后便给影片戴上了“反动”的帽子。为了将讨论引向深入，1951年5月21日，《人民日报》发表了由毛泽东亲自审阅并修改的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，于是，一场文艺讨论立刻变质为一场轰轰烈烈的政治批判。讨论范围之广、形式之多样、程度之激烈、规模之巨大，可谓是空前绝后。48位作者的43篇文章被公开点名批评。孙瑜立即公开承认错误，向孙瑜赠送过《武训先生画册》的陶行知、为《武训画传》作序的郭沫若也受到牵连。江青还亲自领导“武训历史调查团”去武训的家乡山东作了为期20多天的调查。1951年7月23日至28日，《人民日报》连续刊载了由毛泽东本人修改的《武训历史调查记》。8月8日，中共中央宣传部副部长周扬发表了长文《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》，为此次大规模的政治批判运动作了总结和定性。这场由和风细雨般的文艺争鸣突然演变成暴风骤雨般政治批判的历史事件历时半年，其突变性令许多人始料不及。
有的文化冲突也可能会呈现出突变性特征，但这种突变往往只是一种假象或者怪胎。“假象”是指突变是表象，本质仍然是渐变。五四新文化运动是个例证。从1919年五四运动开始，提倡新文化、反对旧文化；提倡科学和民主，反对迷信与专制，蔚然成风。但这个运动却离不开长时间的准备，比如，新式学校的建立，知识分子群体的形成，马克思主义思想的传播等。“怪胎”是指有些突变只是特殊情况下形成的非常规现象。比如，文革有明确的起止时间（1966年至1976年），但它是靠强大的“政治”手段强行开展的“文化”大革命，致使五四现代启蒙精神彻底消亡。
文化冲突的渐变性还带来了另外一种特征，即长期性。无论是何种形式的文化冲突，最后都要归属于思想观念层面，所以不可能昙花一现，稍纵即逝。有的文化冲突长达几十年、几百年甚至上千年。佛教在西汉传入中国时，只被人们当作一种流行的神仙道术用来祈福永命。直到东汉初年，佛教才在皇族和贵族等少数上层社会人物中有一定的影响，但是却与汉武帝以来倡导的儒学产生了冲突。魏晋南北朝时期，混战加剧，民不聊生。佛教的“来生说”迎合了人们的需要，于是，上至帝王将相，下至黎民百姓，沐佛风润佛雨者比比皆是。至此，佛教终成气候。隋唐以后，佛教虽然逐渐由盛而衰，但它已经渗透到传统儒学、宋明理学的内部，进而走上了儒释道“三教合一”的道路。此后，佛教与儒学的冲突虽然减弱，但并没有消失。直到现在，这种冲突依然存在。
所要指出的是，文化冲突虽然具有长期性，但并不意味着它持续不断，从不间歇；相反，有些文化冲突可能断断续续，甚至可能停滞很长时间。中西文化冲突是中国思想史上一个非常大的冲突。洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、五四新文化运动等都存在着这种文化冲突。但建国以后，尤其是文革时期，由于国门关闭，中西文化冲突彻底消失。新时期到来之后，中西文化冲突再次出现。
文化冲突还具有多线性。所谓多线性是指各条线索相互交织、相互冲突，形成错综复杂的关系。比如传统文化与现代文化的冲突属于纵向冲突，同时又和本土文化与外来文化的横向冲突相关联，因为传统文化与本土文化、现代文化与外来文化有很多交叉的部分。再比如中国当代文化呈现出官方、精英、大众、民间等几种倾向，这几种文化的冲突相当复杂，官方与民间、官方与精英、精英与大众、精英与民间、大众与官方、大众与民间等各种冲突相互渗透、相互影响，共同营造出中国当代繁杂的文化景观。而其他冲突则既有多线性，也有单线性。比如常见的械斗、战争可能只涉及到冲突双方，非此即彼，线索单一。
文化冲突产生的原因复杂多样，有的是时代差异造成的。也就是说，某一时期总有自己的主导文化，随着时代的发展，由于出现了新的文化，原有的文化不能再对个体产生有效的规范，于是新文化与旧文化产生了不同程度的冲突，其本质是传统文化与现代文化的冲突。1867年，清朝政府为了同西方国家打交道，在北京总理衙门附设同文馆，目的是培养外语专门人才，但是此举却遭到了一些以“清流”自居的士大夫的极力反对。在他们看来，“久旱不雨，屡见阴霾蔽天，御河之水源竭，都中之疫历行”④等自然灾害都源于政府引进西方科技的政策，于是把同文馆视为洪水猛兽。这种冲突的根源显然在于以“清流”自居的士大夫文化已经不能适应世界迅速发展的大趋势。
有的是区域差异造成的。不同区域的文化，其性质并不完全相同。当它们发生碰撞时，有时是一方压倒一方。比如，在异域小说的催生下，鲁迅、郁达夫、冰心、王统照等人创作了大批新小说，从此，中国传统的章回体小说逐渐退出历史舞台。有时几者相互交融，相互对峙，形成一种和谐共处的状态。比如，中国戏剧一直是戏曲一元化结构，自西方话剧引进中土后，便形成了戏曲—话剧的二元化结构。区域差异造成的文化冲突本质上是本土文化与外来文化的冲突。
就同一时代、同一区域而言，不同民族、不同阶级、不同阶层、不同集团由于信仰、利益、价值观、文化修养等因素的不同，也会形成文化冲突。这种冲突可以表现为官方文化与民间文化的冲突，也可以表现为精英文化与大众文化的冲突。2013年，郭敬明执导的青春电影《小时代》成为一个重要的文化现象。“郭粉”们在山呼海啸般的尖叫声中涌进影院，对影片赞赏有加，认为影片“能把爱情、亲情、友情、事业、家庭等展现出来，试图让每个看电影的人从里面找到一点自己”。⑤但是作为精英阶层的知识分子对影片提出了严厉的批评，认为影片充斥着品牌，隐含着拜金主义的价值观。耐人寻味的是，这场发生在精英与草根大众之间的文化冲突立刻引起了官方文化的注意和支持。作为官方媒体的《人民日报》专门撰文批评道：“在中国社会物质文明日益发达的今天，文艺作品对于物质和人的关系的是必要的和有价值的，但探索如果仍仅仅停留在物质创造和物质拥有的层面，把物质本身作为人生追逐的目标，奉消费主义为圭臬，是‘小’了时代，窄了格局，矮了思想。”⑥可以看出，这场围绕《小时代》的文化冲突融合了大众、精英、官方等不同文化的价值观。
结语
文化冲突是文化发展过程中的必然现象。一潭死水，必然无鱼，且日久天长，还会枯竭；只有风起云涌，方能生机勃勃，春意盎然。战国时期，儒、墨、道、法等各学派相互批判，相互影响，从而迎来了“百家争鸣”的繁荣局面。但是文化冲突并非全是益事。在文化冲突过程中，一些腐朽、落后甚至反动的东西可能会借尸还魂、粉墨登场。在全球化进程不断加剧的今天，一些国家或地区正在想方设法推销自己的价值理念，进行所谓的“文化殖民”。这是一个危险的信号，对此，亨廷顿教授甚至预言，文化冲突将引发世界战争。
没有文化冲突固然不行，但有了文化冲突，我们一定要擦亮眼睛。只有那些有利于人的觉醒、有利于民族的进步、有利于国家繁荣的文化冲突才是我们所乐意看到的。
注释
1［美］塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，北京：新华出版社，2002年，第133页。
2李庆霞：《社会转型中的文化冲突》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年，第51～52、52页。
3中国史学会：《洋务运动》（第二册），上海人民出版社，1961年，第43页。
4郑子榆：《〈小时代〉引观众两极分化》，《人民日报》（海外版），2013年7月8日，第7版。
5刘琼：《小时代和大时代》，《人民日报》，2013年7月15日，第24版。
