“查玛”(俗称“跳神”或“打鬼”)系蒙藏宗教文化交流的产物。于十六世纪后半叶随同噶鲁派(黄教)喇嘛教传入，至今已有四百年的历史。并在长期的演变发展过程中，形成了自己的风格。它是一种以演述宗教经传故事为内容的面具舞。

舞蹈简介

“查玛”，俗称“跳鬼”或“打鬼”，是喀喇沁旗喇嘛教寺庙为驱鬼酬神，庆祝战胜异教而举行的一种宗教庆典舞蹈，在鼓、钹、号等吹打乐器伴奏中表演宗教故事的广场舞蹈。

“查玛”舞在内蒙古地区流传十分广泛，绝大多数寺庙均于宗教节日时表演。其舞蹈形式影响甚广，至今仍在蒙古族舞蹈的创作、表演和教学中发挥一定的作用。

文化背景

查玛13世纪以后随着蒙古族和藏族的密切来往，藏族传佛教的传授，经过西藏、青海、甘肃等地传入蒙古地区。勤劳，聪明的蒙古族人民在漫长的历史发展过程中把“查玛”与自己民族的思想、风俗、宗教、欣赏以及经济生活和地区特点结合起来把她发展成为具有特点的完整艺术。

16世纪俺答汗把藏传佛教的格鲁派引入内蒙古各地，建立了许多寺庙，原始萨满教仪式和敬天祭地的仪式大多数被“查玛”代替。查玛在内蒙古地区漫长的表演和传教中为民间建立了密切联系。 并在长期的演变发展过程中，形成了自己的风格。

舞蹈分类

查玛舞分各种角色，身穿藏传固定服饰，手执法器或降魔宝剑，从服饰到动作都形象地塑造人格化了的鸟兽神灵，具有原始性、模拟性、表演性和宗教性。

查玛舞流传的主要有：伊和查玛、米拉查玛、布珠乌兰查玛(十大显赫灵图查玛)、白拉姆查玛(天女查玛)、丁哈日查玛。

伊和查玛(大型查玛)，每年正月初八，六月初八开始排练6天，正月十四、十五和六月十四、十五正式跳这种大型查玛。

参加“伊和查玛表演的喇嘛有120人，分为“大查玛”、“小查玛”、“里查玛”、“外查玛”。角色和表演程式为：在18人的鼓乐队和千名喇嘛的诵经伴奏声中，“格博贵”喇嘛(掌堂师)4人分别带领120人由左右两侧有秩序地上场。分布在外圈的有：“小查玛”《好和麦(骷髅)》4人，《博力耶姑》4人，《阿哲日(天师)》4人，《额日博黑(蝴蝶)》8人，在外圈的称外查玛。分布在里圈的有：“大查玛”《姑耶胡》2人，《迈特尔阿尔斯郎(狮兽天神)》2人，《包格(鹿神)》1人，《嘎日迪(凤凰)》1人，《道格西德(凶神)》13人，《玛哈嘎拉(依怙天神)》4人，《乌黑思腾格日(女神)》4人，《衙门德格(镇魔天神)》1人，《额日利格汗(阎王)》1人，《包汗代(即却吉勒一牛神)》1人，《努胡德》1人，《那木斯来(财神)》1人，《哈兴汗(欢喜佛)》1人及神童4人，在里圈的又称“里查玛”。

“查玛”开始后，众神在鼓乐的伴奏声和“翁斯德”喇嘛的诵经声中绕场一周，表演一段缓慢而刚健的舞蹈，然后按“斩鬼、“送祟”等仪式，分段表演。并穿插“查玛”老头、老婆的赞祝词，唤天求福，“莱青”(喇嘛博)下神和4个孩子讲笑话，插科打诨等表演。

表演形式

它是一种以演述宗教经传故事为内容的面具舞。人物繁多，形态各异，分“大查玛”(主要神祗)和“小查玛”(泛指鸟兽及侍从)两大部分。有殿堂舞、米扩佛传舞、寺院舞、大场舞四种表演形式，独舞、双人舞、多人舞、大群舞一应俱全，亦可穿插即兴表演。表演程式化、规范化。舞蹈语汇的运用多以所表演人物的个性划分。一般是“大查玛”动作沉毅坚定，庄重徐缓，“小查玛”动作乖巧多变，灵活敏捷。表演时二者相映相衬，各具特色。如却吉勒(阎王)舞动作刚劲犷悍，举手投足都极富雕塑性；鹿神舞动作矫健奔放而有气势，技艺性颇强，带有竞赛性质；好扣麦(骷髅)舞动作灵活洒脱，时而随鼓声颠跑跳跃，时而故作威风状进行戏谑表演，身体的起伏，头部的昂垂，手的绕动舞步的踏跳配合融洽，很有韵味。

艺术审美

查玛在蒙古地区表演和发展过程中以不同角度表达和体现了蒙古族生活情感和审美意识。

（一）意识中的神秘舞台——Timara。“查玛日”蒙语、藏语的音译。蒙古人习惯了这样称谓。表演查玛一般画一个白色圆圈，这就是所谓的“查玛日”，是查玛的舞台。表演时用不着浪费物资人力搭一个舞台而且就一个白色圆圈给信徒和欣赏者带来神秘而庄严的戏剧舞台感觉。蒙古人接纳了藏族对“查玛日”的使用体现了蒙古族对大自然的保护意识也体现了蒙古族朴实无华深远的哲学思想，体现了蒙古族注重事物自然美的审美意识。

（二）查玛面具体现的蒙古族审美意识。面具在我国戏剧历史上有着悠久的传统。查玛面具结合了实际表现和象征手法的雕刻艺术。用布或纸作成的形象帖在面具模型上代表和象征不同人物的意志、性格、情感、年龄、性别、地位等状况。面具颜色不同体现蒙古族不同生活情感和审美意识，比如黄色面具代表蒙古族功德无比、勇敢、意志坚强、为百姓利益战斗的英雄形象。体现了蒙古族对英雄的崇拜和对神的人性化的审美意识。红色代表非常威武，文武双全，能征伐内外敌人，给百姓带来和平的英雄形象。绿色面具代表能够征伐恶魔而且感化恶魔的女性英雄形象。体现了蒙古族对大自然和女性崇拜的审美意识。面具颜色使用不是单一固定的而是多变复杂。每个人物颜色在每个剧情当中表现出相应的意境。比如白色可以体现骷髅恶魔的性格也可体现善良亲切的人物情感。“是一位头发发白的白胡子老人他的脑壳是纸做的，令人赞美，样子精灵却是一幅和蔼的滑稽相。这就是查干额博恭白发老人，是保护牧场牲畜和劳动果实的大地之神”。

（三）蒙古族在查玛服装中体现的审美意识。查玛传入以后蒙古族刺绣等手工艺术在服装的做工和图案的艺术性得到了发展空间和机会。蒙古族结合自己民族的生活、欣赏把查玛服装的图案、画纹、线条变得更加丰富。像蓝天、白云等自然风景以及蒙古结和云纹的艺术构思，也体现了蒙古族与大自然和谐共存的生活法则和审美意识。

（四）蒙古族在查玛舞蹈中体现的审美意识。查玛的舞蹈艺术在蒙古地区发展过程中原有的宗教象征意义的简单舞蹈动作吸收了民间舞蹈艺术，提高了手和腿以及全身的舞蹈动作的节奏性和观赏性。原有的宗教象征意义的舞蹈向生活情感更浓的舞蹈艺术发展，成为了蒙古族独有的舞蹈形式。节奏和力度较强的舞蹈动作和柔和缓慢抒展的舞蹈动作来表现不同生活愿望和审美意识。

（五）查玛乐队乐器编制上的改进和音乐旋律的民族性变化体现了蒙古族开阔的音乐审美意识。查玛乐队主要乐器有法号、角、鼓、笛吹奏乐器为主。“表演差姆（查玛的另一种汉语称谓）乐舞时没有人声演唱，只用寺院鼓吹乐队伴奏”，这是藏族地区查玛音乐特点，表现了宗教的庄严，神秘。到了20世纪初蒙古族在乐器使用上结合本民族器乐的特点，加用了四胡、扬琴、弦子等旋律性强的乐器。享宁·哈士纶当时记述了内蒙古地区“查玛”音乐，……随后管弦乐队沉寂了片刻，喧闹声波浪似的逐渐消失了“……整个管弦乐队以其神秘的异国情调掺和进来…但当主题再现之时，耳朵已能倾听，它给我们传来了宗教仪式的庄严之感”。他虽然没有详细描述整个乐队乐器，但这些弦乐的使用证明了与原藏族“查玛”乐队乐器的不同。蒙古族乐器使用上打破了原有的单纯宗教色彩加强了音乐的抒情性，体现了蒙古族丰富的音乐情感以及毫无约束的开放的音乐观。蒙古族查玛音乐旋律溶入了蒙古族长调的动机与因素，体现出了蒙古族丰富生活情感以及富有的音乐创造能力。比如“米拉咏”这首歌虽然是藏经的延长唱词的一种，但显而易见的是蒙古族长调的风格，而且这首歌非常像似蒙古族摔跤时开头演唱的《请博克歌》旋律以及演唱风格。

这充分表明了查玛在蒙古地区长期的发展中吸收了蒙古族民歌适合自己的一部分。

（六）查玛表演的故事情节的构思体现了蒙古族丰富的戏剧审美意识。蒙古地区传入的查玛故事在原有的藏族文学、诗歌、舞蹈基础上编入了喇嘛教的歌舞、歌舞剧、话剧等形式。故事大部分虽然是宗教故事但这些故事体现了蒙古族人民的生活情感和愿望，体现了对神的人性化表现手法。情节节奏符合蒙古族戏剧情节构思的审美观。查玛开始“号角开始奏起旋律哀伤的调子。6个妖怪从庙里迅速跑了出来，细长的身子穿着白色衣服，头上戴着龇牙咧嘴的面具。紧身服上画上有黑色线条意味着骷髅骨头”这是查玛开头的情景，接着“全部管弦乐又奏鸣起来，它的音乐变成了震耳欲聋的噪音，它宣告仪式的高潮即将到来。一个巨大的从物从庙宇看不清的内部突然走到阳光之下，它是地狱恶魔。它的出现是最凶残野蛮的见证……。”剧情高潮让人们受到刺激，创造了紧张神秘的意境。这种形容虽然文学色彩很浓但从美岱召查玛的表演中能领悟到这样人物的影子。解决剧情矛盾时表现了佛教的因果报应的信念以外体现了蒙古族善待一切事物的哲学思想和美好生活愿望。

查玛从古代开始成为了蒙古族宗教仪式而且一直是民间文化交流的一种手段，也是蒙古族文明历史的组成部分。查玛在内蒙古地区传入是宗教目的但长时间的发展以民间艺术为基础，同时对蒙古族歌舞、音乐、戏剧、绘画、雕刻、刺绣等民间艺术的发展起到了不可忽略的作用。