七言绝句是绝句的一种，属于近体诗范畴。绝句由四句组成，有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句，还有很少见的六言绝句。每句七个字的绝句即是七言绝句。
七言绝句出现于六朝时期，成熟于唐代，盛唐时期著名边塞诗人王昌龄被称为“七绝圣手”。
七言绝句
词语：七言
拼音： qī yán
七言诗
《汉书·东方朔传》：“ 朔之文辞，此二篇最善。其馀有《封泰山》……八言、七言上下，《从公孙弘借车》，凡向所録朔书具是矣。” 颜师古注引晋灼曰：“八言、七言诗，各有上下篇。”《陈书·江总传》：“好学，能属文，於五言七言尤善。” 宋·严羽《沧浪诗话·诗体》：“七言起於汉武柏梁。” 清·袁枚《随园诗话补遗》卷十：“不知唐人五言工，不必再工七言也；古体工，不必再工近体也。”
七字诗句
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·章句》：“六言七言，杂出《诗》、《骚》。”《隋书·音乐志上》：“《需雅》，八曲，七言。” 清·沈复《浮生六记·闲情记趣》：“主考出五七言各一句，刻香为限，行立构思……十六对中取七言三联，五言三联。” 清·赵翼《瓯北诗话·杜少陵诗》：“凡七言多上四字相连，而下三字足之。” 鲁迅《朝花夕拾·从百草园到三味书屋》：“对课也渐渐地加上字去，从三言到五言，终于到七言。”
律诗格律
七言律诗[平起式]
[平]平[仄]仄仄平平，[仄]仄 平 平仄仄平。
[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。
[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄 平 平仄仄平。
[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。
[仄]仄 平 平仄仄平，[平]平[仄]仄仄平平。
[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄 平 平仄仄平。
[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。
[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄 平 平仄仄平。
每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。
律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
七言起源
是中国古代诗歌体裁的一种，诗体全篇每句以七字或 七字句为主。
它起源于民谣。先秦时期除《诗经》、《楚辞》外已有七言句式，荀子的《成相篇》就是摹仿民间歌谣写成的以七言为主的杂言体韵文。西汉时期除《汉书》所载的《楼护歌》、《上郡歌》，还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韵文。
东汉七言、杂言民谣为数更多，如东汉末年的《小麦谣》、《城上乌》（司马彪《续汉书．五行志》）、《桓灵时童谣》“举秀才”（葛洪《抱朴子·审举》）都是很生动、通俗流畅的七言和杂言民间作品。相传汉武帝曾会聚群臣作柏梁台七言联句，但据后人考证，实系伪托，并不可靠。
魏曹丕的《燕歌行》是现存的第一首文人创作的完整七言诗。以后汤惠林、鲍照都有七言作品。鲍照的《拟行路难》18首，不仅在诗歌内容上有很大的扩展，同时还把原来七言诗的句句用韵变为隔句用韵和可以换韵，为七言体的发展开出了新路。
从梁至隋代七言体诗歌逐渐增多，至唐代七言诗才真正发达起来。七言诗的出现，为诗歌提供了一个新的、有更大容量的形式，丰富了中国古典诗歌的艺术表现力。 七言古诗划分
七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。
诗体特征
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。
就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
风格作法
从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。 《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。
姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，七言歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流。如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。同样，高适的《燕歌行》：开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（一结）摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（二结）山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（三结）大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。（四结）铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（五结）边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（六结）相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。（七结）就像是七首绝句串在了一起。
基本章法
七言歌行体的基本章法，就是 仄韵和 平韵交替，四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。《滕王阁诗》和《燕歌行》，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
如果把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇七言歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，并到了清代吴伟业那儿总其大成，是名梅村体。如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》，吴的《圆圆曲》等。 这类诗，最可注意者为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。”写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。
唐代是中国诗歌大放异彩的时代。在唐代众多的优秀文学作品中，七言古诗无疑扮演着重要的角色。唐诗之所以成其为唐诗，很大程度上是因为七古在唐代的兴盛。七古作为一种古老的诗体，经历了漫长而曲折的发展历程，终于在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多关注的是盛唐及其以后的七古作品。但对文学史稍加关注就不难发现，任何文学体裁的发展都是一个复杂的系统过程。
文学作为一种社会现象，其发展必定是社会，作家的心理以及整个社会心理发展的共同结果。七古的发展同样不是一蹴而就，盛唐诗人是在综合了前代七古创作实践的基础上，转益多师，才最终创造了七古的辉煌。盛唐七古的最后准备期——初唐，前承汉魏六朝，后启盛唐，虽然在这一时期七古的面貌没有发生彻底的改变，但正是在“四杰”等初唐七古诗人的努力下，七古获得了走向高潮的必要准备。初唐时期，七言古诗的体制得以正式确立，从四杰到张、李、沈、宋诸人，七言古诗经历了一个从形式到风格方面的缓慢演变的过程。初唐诸诗人都为七言古诗的成熟与完善做出了各自的贡献，并开启了盛唐七古的先声。
流传名篇
《春江花月夜》 张若虚
《燕歌行并序》 高适
《蜀道难》 李白
《梦游天姥吟留别》李白
《将进酒》李白
《兵车行》 杜甫
《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》杜甫
《长恨歌》 白居易
《琵琶行并序》 白居易
《金铜仙人辞汉歌并序》 李贺
三吏、三别 杜甫
《滕王阁序》 王勃
李白七言
唐代诗人。字太白，号青莲居士。绵州昌隆（今四川江油）人，也有传言说李白生于中亚碎叶。
李白少年时代的学习范围很广泛，除儒家经典、古代文史名著外，还浏览诸子百家之书，并“好剑术”。相信道教，有超脱尘俗的思想；同时又有建功立业的政治抱负。他青少年时期在蜀地所写诗歌，留存很少，但已显示出突出的才华。李白约在二十五、六岁时出蜀东游。在此后十年内，漫游了长江、黄河中下游的许多地方，开元十八年（730）左右，他曾一度抵长安，争取政治出路，但失意而归。天宝元年（742），被玄宗召入长安，供奉翰林，作为文学侍从之臣，参加草拟文件等工作。不满两年，即被迫辞官离京。此时期李白的诗歌创作趋于成熟。此后11年内，继续在黄河、长江的中下游地区漫游，“浪迹天下，以诗酒自适”。他仍然关心国事,希望重获朝廷任用。天宝三载，李白在洛阳与杜甫认识，结成好友，次年分手后未再会面。天宝十四载，安史之乱爆发，李白正在宣城（今属安徽）、庐山一带隐居。次年十二月他怀着消灭叛乱、恢复国家统一的志愿应邀入永王李幕府。永王触怒肃宗被杀后，李白也因此获罪，被系浔阳（今江西九江）狱，不久流放夜郎（今贵州桐梓一带）。途中遇赦得归，时已59岁。晚年流落在江南一带。61岁时，听到太尉李光弼率大军出镇临淮，讨伐安史叛军，还北上准备从军杀敌，半路因病折回。次年在他的从叔当涂（今属安徽）县令李阳冰的寓所病逝。
李白诗歌散失不少，今尚存900多首，内容丰富多彩。李白一生关心国事，希望为国立功，不满黑暗现实。他的《古风》59首是这方面的代表作品。对唐玄宗后期政治的黑暗腐败，广泛地进行了揭露批判，反映了贤能之士没有出路的悲愤心情。言多讽兴，气骨高举。李白固然迫切要求建功立业，为国效劳，但他并不艳羡荣华富贵，而是认为“钟鼓馔玉不足贵”（《将进酒》）。在建树功业以后，他要以战国时代高士鲁仲连为榜样，不受爵禄，飘然引退。其思想明显地受到道家特别是庄子的影响。李白的不少诗篇，表现了对人民生活的关心和同情。这种内容常常结合着对统治者的批判。他的一部分乐府诗，反映妇女的生活及其痛苦，其中着重写思妇忆念征人，还写了商妇、弃妇和宫女的怨情。他的《宿五松山下荀媪家》、《丁都护歌》、《秋浦歌》“炉火照天地”，分别描绘了农民、船夫、矿工的生活，表现了对劳动人民的关怀。李白一生写下不少描绘自然风景的诗篇。他的“蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》）、“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》）、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）等，形象雄伟，气势磅礴，都是传诵千古的名句。这类诗篇，正象他若干歌咏大鹏鸟的作品那样，表现了他的豪情壮志和开阔胸襟，从侧面反映了他追求不平凡事物的渴望。另外一些诗篇，像《秋登宣城谢眺北楼》、《独坐敬亭山》、《清溪行》，则善于刻画幽静的景色，清新隽永，风格接近王维、孟浩然一派。李白还有不少歌唱爱情和友谊的诗篇。其乐府诗篇，常常从女子怀人的角度来表达委婉深挚的爱情。还有若干寄赠、怀念妻室的诗，感情也颇为深挚。李白投赠友人的作品数量很多，佳篇不少。其中有的诗表现了鲜明的政治态度，更多的是表现日常送别、相思之感，像《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《沙丘城下寄杜甫》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《忆旧游寄谯郡元参军》、《赠汪伦》等等，感情深挚，形象鲜明，具有强烈的艺术感染力量。李白诗歌内容也包含着一部分封建糟粕，其中较多的是宣扬人生若梦、及时行乐、纵酒狂欢的消极虚无思想和表现求仙访道、炼丹服药的宗教迷信。他描写妇女和爱情题材的诗，也有少数存在庸俗情调。李白诗歌中大量采用夸张手法和生动的比喻。他的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）、“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》其十五），刻画他长安政治活动失败后深广的忧思，是广泛流传的名句。他如“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有怀》），写自己的怀才不遇；“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”（《行路难》），写仕途艰难；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》），写朋友间的深厚友谊等，都以鲜明突出的形象打动读者。李白诗歌的想象是很丰富和惊人的。他的“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），都以奇特的想象表现了对长安和诗友的怀念。《梁甫吟》、《古风》“西上莲花山”分别通过幻想方式来表现自己在长安受到谗毁和安史叛军对中原地区的蹂躏；《远别离》更通过迷离惝恍的传说来表现对唐玄宗后期政局的隐忧；它们都显得形象鲜明，寓意深刻。《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》则借助于神话传说，构造出色彩缤纷、惊心动魄的境界。李白诗歌丰富的想象力在篇幅较长的七言歌行中表现得尤为突出，这方面明显地可以看出受到屈原的影响。在体裁方面，李白擅长形式比较自由的古诗和绝句，不爱写格律严整的律诗。《古风》59首是他五古的代表作品。他乐府中的五古，继承汉魏六朝乐府民歌的优良传统，文笔朴素生动，并倾注着诗人洋溢的热情。他的七言古诗（包括乐府七言歌行和一般七古）具有更大的创造性。写景则形象雄伟壮阔，气势磅礴，色彩缤纷，抒情则感情奔放激荡，跳脱起伏，变化多端。从文学渊源说，这类诗受屈原作品和鲍照《拟行路难》的影响最深。李白擅长绝句。他的绝句，在南北朝乐府民歌的基础上，锻炼提高，更为精警。五绝如《静夜思》、《玉阶怨》等，蕴藉含蓄，意味深长。七绝佳作更多，语言明朗精练，声调和谐优美，写景抒情，深入浅出。像《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《望庐山瀑布》其二、《望天门山》、《早发白帝城》、《赠汪伦》等等，都是脍炙人口的名篇。历来评唐代七言绝句，认为李白与王昌龄最称擅场；李白集中七律最少，仅十多首，也少佳作。五律有70多首，有的写得很好，说明他能写律诗，只是不爱多写。李白的乐府诗，虽用乐府旧题，却能自出新意，唐人以乐府古题写诗的，当推李白的成就最为杰出。他的某些歌行和绝句，虽不用乐府题目，也富有乐府诗的风味。他诗歌语言的最大特色，可以说是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。具体表现为语言直率自然，音节和谐流畅，浑然天成，不假雕饰，散发着民歌的气息。这主要得力于学习汉魏六朝的乐府民歌。但他不是仅仅学习、模拟民歌语言，而是在学习基础上加以提高，使之更加精练、优美，含意深长。他的七言古诗除明朗自然外，语言更以雄健奔放见长。杜甫《春日忆李白》诗称誉李白诗“清新”、“俊逸”，道出了它语言风格的显著特色。李白诗歌对后代产生深远影响。唐代韩愈、李贺，宋代欧阳修、苏轼、陆游，明代高启，清代屈大均、黄景仁、龚自珍等著名诗人，都在不同程度上向李白诗歌汲取营养，受其影响。李白还有若干词作。《尊前集》著录12首，《花庵绝妙词选》著录7首。其中《清平调》“云想衣裳花想容”3首，体裁实为七言绝句，当时配乐演唱。其他传为李白作的长短句均不甚可信。其中《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”、《忆秦娥》“箫声咽”两篇最为著名，但这两首词是否李白作品，颇滋后世疑问。李白的散文，今存60多篇。多对偶句，没有摆脱当时流行的骈文风尚。但语言比较自然流畅，与其诗歌风格有相似之处。其中《与韩荆州书》、《春夜宴从弟桃花（一作“李”）园序》两文，为后代选本所取，传诵较广。
唐人所编的李白集子没有流传下来。北宋有《李太白文集》30卷，刻于苏州，世称“苏本”。后又有根据苏本翻刻的蜀本，是现存最早的李白集，康熙年间缪曰芑据以翻刻，世称缪本。最早为李白集作注者，是南宋杨齐贤的《李翰林集》25卷，注释颇为繁富。今人瞿蜕园、朱金城的《李白集校注》是迄今为止李白集注释中最详备的本子。关于研究李白的著作：五四运动以后至中华人民共和国建立前有李长之著《道教徒诗人李白及其痛苦》、戚惟翰著《李白研究》等；中华人民共和国建立后，有詹著《李白诗文系年》、《李白诗论丛》、王运熙等著《李白研究》等。除此以外，还有不少单篇论文，中华书局曾选择其一部分较有代表性的，于20世纪60年代编成《李白研究论文集》出版。
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