写诗和读诗的人是有区别的，写诗是诗人以自己的品性、经历、学养来抒发内心情感和寄托志向，让人读后能引起会心的共鸣。而读诗则是人以自己对事物的认识、情感和立场来诠释诗，也是全释着自己的文化底蕴。
诗歌是什么？
一千个人读诗会产生一千种感受，遐想、感慨、振奋、欢喜、悲愤、哀怨等等也就有了一千个情调。世人面对它的存在，可以是“窈窕淑女，君子好球。”可以是“两情若在久长时，又岂在朝朝暮暮。”可以是“少壮不努力，老大徒伤悲。”也可以是“醉里乾坤大，杯中日月长。”还可以是“壮士一去不复还！”这就是诗歌的魅力。
诗以精炼的语言、丰富的联想、形象的比喻和严整的格律，含蓄地表达着人的思想、感情（感时、忧国、伤春、闺怨、离愁、别恨等等）。这种表现方式是中国诗词的最大特点，也是诗词巨大的魅力所在！“情动于衷，则发以言。”清诗人袁枚说：“作诗，兴会所至。”南朝梁刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”唐白居易说：“感人心者，莫先乎情。”“诗者：根情、苗言、华声、实义。”先辈们极准确精炼的归纳出诗词的妙韵！
诗歌经过二千多年历炼而定型，有其独自的文义章法，从诗经，到乐府，到唐诗、宋词、元曲……，中国诗歌文化已达臻至。唐诗、宋词、元曲、明小说，是我过古代四个朝代中产生的文学代表，是我国文学史上永恒的、无与伦比的瑰宝。唐诗、宋词、元曲就是诗歌文学之顶峰，至今无人能望其项背，更谈不上能超越，只有些后辈中不学无术的井底之蛙们才敢大言不惭地把自己的诗歌去与之作比较。
下面谈谈学习写诗词的粗浅体会：
古人云：“文无定法，文成法定。”又云：“定体则无，大体须有！”其意说：著书立说、写诗作赋，不应有一个固定的框框，以桎梏人们的手脚，但也不能完全无法可依，无章可循。写诗文没有一定的法体，只要是一篇成功的作品，其文章的法理亦自成矣！古人在教导我们应该不拘一格，取其精华，推陈出新，千万莫为前人的成就所累，束缚得不再求进取！
诗是语言的艺术，图画是色彩的艺术。语言就是装点诗歌的色彩，诗的色彩明、晦、强、弱，或热烈、或清澹，都是表达作者的思想、情感、体会、慷慨，然要使文字和感情融溶和洽是极为重要的，只有两者的有机结合，才能写出优美的诗句。语言的辞藻优美是诗的表面，言物、言意，才是诗的目的之所在！如千古传唱的唐代诗人杜甫的：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”一个“鸣”字写出鸟儿的怡然自得，一个“上”字表现着白鹭的悠然飘逸，“黄鹂”、“翠柳”、“白鹭”、“青天”给人平静安适的感觉，给人以遐想的广博空间。两句诗具体、细腻、生机蓬勃和情趣盎然，写出了初春宜人的景色和诗人淡泊喜悦的情怀。这就是语言的艺术，语言的巨大魅力！
诗贵情感！只有当心里充满丰富饱满的情感，才能涌诗于心海而发于笔端。诗，情是根本，没有根本是难吟出好诗。要写出感人肺腑、流传后世的诗篇，必定是最具真挚深沉的情感，华美丰富辞藻的作品。
如：李白《金陵酒肆留别》“请君试问东流水，别意与之谁短长”，唱处心中依依不舍的留念。杜甫《春望》“烽火连三月，家书抵万金”，陈述出离乱的痛苦。苏轼《赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发。人生如梦， 一尊还酹江月”，叹年华消逝，壮志难酬。王勃“海内存知己，天涯若比邻”，写出情深意长的勉励。
诗贵意境！古典诗歌中的美好意境，千百年来总让人津津乐道，清末民国初的大家王国维说：“（诗）词以意境为最上，有意境则成高格，自有名句。”诗的意境，是历代诗人所倾力追求的；不同的诗人有自己独特的表现形式。
如：李白的“不觉碧山暮，秋云暗几重。（《听蜀僧濬弹琴》）”，诗人在山中听到如流水般的琴声，玩赏着美好的山景，沉迷其中而忘却了一切烦恼，直到天色暗了下来。李贺“石破天惊逗秋雨。（《李凭箜篌引》）”，形容箜篌声昂然凌越如一阵石破天惊的动荡，竟使寒瑟的秋雨飘飘而至，这种出人意外的精实诗句，至今仍然令人眼花缭乱。还有唐崔颢“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠，晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲，日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”诗，“鹤”字同用在第一、二句的第六个字，第三句的第二个字，是平是仄？有人读后觉得是不遵格律，而偏偏这诗被推崇为七律之首。李白“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下杨州”，句中的第二个字都是平声字。曹雪芹在《红楼梦》中借林黛玉之口说出自己对诗的认识：“若果有了奇句，连平仄虚实不对，都使得的。”可见古人作诗不拘一格，而最重意境！
诗贵独创！诗歌中最震撼人心的东西，离不开独创性。“求诗于书中，得诗于书外”，诗中必须找到自己，是自己的声音、立场、世界的状态。好的的诗总是独具神采的，诗无生命力就在此了。
如：宋张先《天仙子.》“云破月来花弄影”，说月亮破云而出，花影摇曳；云淡风轻，月照花拂，好个春夜，何等的秀丽，使人陶醉啊！宋王安石《书湖阴先生壁二首》之一的“茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽，一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，“一水”护田加个绕字，那小溪曲折生姿，环绕绿油油的农田，绕水的柔婉尽在其中，也象一位母亲伸展双臂簇拥着自己的孩子。“送青”前冠排闼二字，更是神来之笔了！既写出山色的深翠欲滴，又写出山势若奔，仿佛是远来的客人，兴奋热烈、情急心切，竟直接闯进庭院来，青山的雄壮和生气跃然纸上。一水两山被富于了亲切的生命情感，拟人和描写浑然一体，交融无间！无怪乎千古传诵。唐刘禹锡《酬乐天杨州初逢席上赠》“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，强烈地表达自己乐观进取的精神，同时说出自然和社会发展的必然；十四个字成为千百年来人们的座右铭。这些独辟蹊径的警句，赋予了诗的生命和哲理。
诗贵其味！诗味，是诗经得起咀嚼，诗读之余味隽永，回味无穷。梁钟嵘《诗品》中说：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”晚唐司空图说：“古今之喻多矣，而愚以为辩于味，而后可以言诗也。”并提出诗要有“韵外之致”、“味外之味”。清朝主张“神韵”之说的王士禎和主张“灵性”之说的袁枚都强调诗味。
如：唐贺知章《会乡偶书》：“少小离家老大还，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来”，读来似乎平淡，却深含余韵！首句里藏着从少年到老大的岁月沧桑，到老了才有回乡机会的感慨！深沉平静的情韵饱含其中。后面写的是喜？是悲？是先喜后悲？是先悲后喜？乡音无改是喜，鬓毛衰是悲，这悲是岁月流失的感叹，是悲喜交加的感慨，它印证着首句的不平静。家乡的一切都陌生了，孩童相见而不相识，心中又生出许多感触，面对迎接他的孩童天真浪漫的笑脸，“笑问”（“笑问”是诗眼）一扫诗人心中的乡愁和阴云。而且“笑问”一词体现了孩童们的尊老和文明礼貌。诗人此刻必定是顿生喜悦，欢欣无比的。贺知章在唐玄宗天宝三年（公元744年）告老还乡，已经八十多岁了，这首诗把自己一生的悲喜融进二十七个字中，其诗味之浓、之隽永，实为精典。
今人写古体诗词，应该遵循其格律和音陨，不然读起来就生涩而拗口。古体诗和格律诗是否必须按已成定格的章法吗？我看也未必，古人推陈出新，才有了唐诗、宋词、元曲的变化。我写诗除坚持上面所说的诗的要点外，力求使律韵朗朗上口，平仄大体引合一、三、五不论，二、四、六分明的法则，再结合现代汉语的音节、新韵。因为，写古、近体诗词，虽王国维、郁达夫、闻一多都无法超越古人，何况我辈乎！且古人写诗从不拘泥于一格。
格律诗的起、承、转、合的章法，决非是刻板着一、二句为起，三、四句是承，五、六句应转，七、八句该合（结）的公式。格律诗中必有“联”，否则就不是格律诗；古人将八句的律诗慨称为“首联、颔联、胫联和尾联”； 四句两联的称绝句律诗，十句以上的多联为排律。
文天祥的《过零丁洋》“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身似沉浮雨打萍；惶惑滩头说惶惑，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，一、二句是起，写自己四载戎马倥偬，国事日衰的忧心忡忡；第三、四、五、六句是承，写支离破碎的国家和前程暗淡的流亡朝庭，来回应一、二句担忧、惶恐和孤立的悲叹。七、八句合是转也是结，诗人盟誓：人生自古都有一死！留下我的一颗赤胆忠心，让它永标史册。每每读着这哀婉而气壮山河的诗，总让人潸然泪下！
绝大多数的诗一、二句不一定成联，以尾联结束的诗也不多。崔颢的黄鹤楼诗，只有五、六句是幅工整的对联，它依旧是千古绝唱！
再谈诗的韵脚，刘勰《文心雕龙·声律》有“同声相应谓之韵”的说法，是说诗句和诗句呼应起来有押韵的关系。相互押韵的字放在同样的位置上构成诗韵，任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，押韵的多与少、严与宽的不同而已。押韵是诗歌同其它文学体裁的最大分别。
格律诗押韵总是放在句尾，所以又叫“韵脚”，无论是平声起还是仄声起的格律诗的第一句不要求非押韵不可，就看诗人的需要，诗2、4、6、8句尾字韵脚用同一诗韵部字，通常的诗都用平声韵部字（《佩文诗韵》列三十平声韵部。写格律诗不是只能写平声韵，同样可以写仄声韵）。诗起句押韵就成了五韵脚，读来更显朗朗上口。律诗二、四、六、八句的脚必须押韵，绝句二、四句的脚同样必须押韵。律诗八句分韵脚句和非韵脚句，韵脚句尾字是平声，非韵脚句尾字用仄声，是有严格要求的。
刘勰《文心雕龙》说：“同声相应谓之韵”。“韵”即“同一收音”意。如“东、公、空、通、同、红……”等字皆以“ong”收音，即同属一韵。取“东”字为“东”韵，如“先、天、年、千、前……”等字，取“先”字为“先”韵；这就是韵部。“韵部”取汉字表示即称“韵目”，专门罗列韵目的书称“韵书”。先秦《诗经》音韵遥远，无韵书传世。最早的韵书已失传，留有目录：三国魏李登《声类》、晋吕静《韵集》、张诔《四声韵林》、南朝齐梁周颙《四声切韵》、沈约《四声谱》等。到隋朝，陆法言作《切韵》书，传至唐代刊定为《唐韵》，宋陈彭年等人在此基础上修《大宋重修广韵》，《广韵》是现存最完整、最古老的一部韵书。后有丁度等据《广韵》重修之《集韵》，两书均为二百零六部。金王文郁编成《新刊平水礼部韵略》。元明清考试赋诗均以《平水韵》为准。1919年“五四”以后出现《佩文新韵》和《中华新韵》，均称“新诗韵”（十八韵）。2004年《中华诗词》第六期公布的“中华新韵”（十四韵），即为现在常用的新韵。
关于格律诗中避弧平（平收的句子中除韵脚外只有一个平声字即为犯弧平），句中自救、对句拗救等等法则，我就不在此赘述了。
最后说说学习格律诗的一点具体体会：
从《诗经》到《人间词话》，中华的诗词歌赋一次次地展露着她的美，象一幅幅画、似一道道景，读来叫人心旷神怡、浮想联翩。世界上，没有哪一个国家的文字，能在短短的几个字里，让人看到风光旖旎，看到紫色忧伤，看到婆娑舞姿，看到英雄豪杰！听到笛声悠扬，箫声婉转，琵琶“大珠小珠落玉盘”声，气壮山河的豪言壮语！
古人云“熟读唐诗三百首，不会做事也会吟！”学写格律诗和对联，需要学习格律。这方面的教科书不少，简捷实用的却太少！王力先生的《诗词格律》是必读之书，然刘福然、杨新我的《古代诗词常识》是通俗易懂的读本，很值得一读。我却认为詩律该懂，却未必非要“通”，似懂非懂即可，何必去死背那二十八式格律表，只要立意真切，吟出一二句妙句，就不枉学诗一场。再说，唐诗宋词已达极致，无人能出其右了！因此，尊古而不复古，学律而不硬套是我之守则。此其一也。
其二，声律的学习。格律诗声律的交错产生诵读的美感，朗读的美感主要体现在押韵上，律诗声律交替的侧重点虽说在后边的韵脚句上，但诗整体的平仄声律亦关系到诗的成败。平仄就是声调，古代四声为“平上去入”，现代四声为阴平、阳平、上声、去声；古代的“平”是平声，“仄”是上去入。现代的“平”是阴平和阳平，“仄”是上声和去声；古入声全部分散到现代汉语的四声中。
律诗的声律是很讲究的，这里就简单说几句。律句的音节以双音为一个单位，作诗通常以两平或两仄为单位交换，每个音节的后字为音步，以突出交替的重点。如五言诗平平、仄仄和一个单音（平或仄）组合，组合为平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；还可组成仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调；不难发现每句诗的开头一定是双音步；七言诗亦是如此。
律诗中的“对”是指对句、即联中的字平仄相反。“粘连”是指颔联以后，相连两联的平仄关系，下联句平仄与上联对句平仄相同，不同的只是尾字，即第四句为“平平仄仄仄平平”，第五句就是“仄仄平平平仄仄”，所以叫“头粘脚不粘”。写诗常常在“对”和“粘连”中不可避免出现三连调（三个平声字或三个仄声字），这样容易损伤朗读的美感，所以律诗中有三平尾和三仄尾的禁忌，为避免三平尾和三仄尾，律诗又有了一、三、五非音步字可不论平仄的做法，故有了1、3、5不论，2、4、6分明的俗规。出现三平尾和三仄尾，可将其中的字变其平仄，读起来顺口就可。其实，我们真的大可不必拘泥于此，只要能抒发情感、读来优美就行。
但单平声韵脚“平平仄仄平”应是两两平仄交替，第一平声字若为仄声，就破坏了声韵的平稳交替，韵脚句是律诗的核心，韵脚句都必须保持平稳交替，才能保障诗朗读的美感，所以这种句型是不允许出现的，古人这种违例的句型（除韵脚外整句中只有一个平声字），定语“犯孤平”，古人写诗遇到非犯禁时，就对整句平稳交替进行补救，将“仄平仄仄平”中第三字改“平”声字，变成“仄平平仄平”来保持朗读的平稳。中国书画函授教材《古文体知识及诗词创作》中说：易犯孤平的“平平仄仄平”句，如诗中双数句（偶句），首字平声换仄声，是犯“孤平”。如此句是诗中首句，即使是“仄平仄仄平”就不算犯“孤平”了。七言诗格律也是如此。
律诗有四种起式，分别是平起入韵式平平仄仄平；平起不入韵式平平平仄仄；仄起入韵式仄仄仄平平；仄起不入韵式仄仄平平仄。律诗格律的诸多变化都包涵在这四种起式中了。
古代并没有定格的语法格律学科，是历代诗人在创作实践中形成的语法俗定规定，古人云“工夫在诗外”我们何必拘泥于此而束缚自己的思想情感，硬要钻进教条里去做诗，而不纵情唱诗呢？古人的诗词本来就是歌！
