《红楼梦》是中国叙事艺术的集大成之作。作者的艺术造诣之高，不但在中国古代小说史上，就是全部文学史上，可以与之比肩的人也不多。它又是拥有广泛群众影响和极高国际声誉的巨著，不读《红楼梦》，就不足与言中国的小说。
中国的白话长篇小说由宋元说话人的“讲史”衍演而来，开始只有历史演义如《三国演义》，接着由演述朝代兴废的战争小说扩展而有演述社会斗争的小说如《水浒传》，继之而分支出演述超入间故事的神魔小说如《西游记》，这几种小说内容的时间跨度和空间广度都很大，对生活的描绘有如摄影中的远距离镜头，首先是细节描写受到极大的限制，人物的心理刻画几乎很难入手，即使有也只能是浅度的、有选择的和浮光掠影的。这样就影响到艺术的深度和密度。而艺术内涵的广度，并不单指所描写的时间和空间的广狭，那只是表面现象，只有几何图式的作用;真正的生活广度必须从艺术深度求得，由深度辐射出来。《金瓶梅》是第一部将画面缩小到只描写一个家庭生活的有限范围的小说。由一个家庭兴衰辐射当时的社会生活。《金瓶梅》的成功经验启发了后来的作家，明清之际的《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》以后的一个稍具成效的尝试，《红楼梦》才从《金瓶梅》的起点上攀登到小说艺术的顶峰。
但并非说《红楼梦》只领受了《金瓶梅》的成功经验，曹雪芹也从相反方面汲取了《金瓶梅》以后步武《金瓶梅》而作的大量言情小说的失败的教训，特别是明清之际大量才子佳人小说的教训。曹雪芹多次在《红楼梦》中以否定的口气提到了那些“一味淫邀艳约，私订偷盟”、“偷香窃玉，暗约私奔”、“千人一面、千口一声”的才子佳人小说，第54回中《史太君破陈腐旧套》，更对那些艺术上极度虚伪的小说作了无情的嘲弄。由此可知曹雪芹的美学见解是从前人小说正反两面抉择而来的结果。
也并非说曹雪芹只从传统小说艺术汲取他的艺术营养，曹雪芹拥有丰富的古代文化知识，从《庄子》、《离骚》到戏剧、民歌，经史百家，诗词歌赋，无不赅备。在这个意义上，《红楼梦》又是中国文化的集大成。
然而，所有这些文化艺术的素养，对于曹雪芹之完成《红楼梦》的作用，都远不及他对生活的理解，对人、对人生，对社会关系的深刻理解为重要;远不及他对生活的敏锐感受和拥抱生活的炽热感情，以及批判生活的爱憎分明的人生态度为重要。《红楼梦》不但是智慧的结晶，更是血泪凝成的书。
很多人喜欢而且习惯于寻觅小说的“主题”，或依它的题材分类规定小说的性质，对《红楼梦》，通常定性为以贾宝玉的爱情悲剧为中心而揭示封建社会行将崩溃的小说，这当然亦无不可。但任何一部堪称杰作的小说，都不是一个简单的概念所能范围，“横看成岭侧成峰”，完全有理由把《红楼梦》称作爱情小说，或伦理小说，或社会小说，乃至广义上的历史小说，都无不可。以称作爱情小说来说，以描写男女爱情纠葛之多和线索之繁，中外古今似乎想不出一部小说能超过《红楼梦》，但是，我们实不忍心仅仅称它为爱情小说。
《红楼梦》中除了专以追求“妖精打架”为目的的贾珍、贾琏们发泄淫欲的偷鸡摸狗之类，曹雪芹只是用以揭露卑下的灵魂和腐朽的生活，只能归之为色欲而不能称为爱情的情节之外，小说中确实充斥着爱情的戏剧冲突，有贾宝玉、林黛玉的爱情以及薛宝钗的微妙的、隐若敌国的存在所引起的纠纷(小说中宝玉和宝钗双方都没有明确表示过爱情，由于“金玉良缘”的象征性的关系和黛玉的疑忌的渲染，才在读者的印象中牢固地树立起他们之间的三角纠纷。在这一关系里，宝玉自始至终是忠于黛玉的，他并未“见了姐姐就忘了妹妹”，要说忘记，他见了史湘云、妙玉，乃至乡下摇纱车的女儿，也暂时要忘记林妹妹的);有宝玉和晴雯的爱情(花袭人的争夺和排挤，依其性格而言，只是奴婢取宠于主人和未来姬妾的地位的占有欲所驱使，不能算人格平等的爱恋); 有妙玉对宝玉的矜持的、隐秘的内心骚动和宝玉的柏拉图式的感情回报;此外，大观园内外还有好多起痴男怨女的情爱;司棋和潘又安的誓约，秦钟和智能的致前者以死命的偷情，尤三姐和柳湘莲的婚变，龄官对贾蔷的痴情，小红困扰于贾芸的挑逗，等等。这些使少男少女心驰神荡以至于舍弃生命的激情的燃烧里，暴露出了人物灵魂的全部秘密。爱情带出了人物性格，人物性格带出了社会关系。初一看，这些一宗宗互相激射、映带、对比的爱情纠纷，仿佛真是画面中耀眼的主题;再一看，这些爱情事件又都是这个大家族兴衰过程中的大大小小的插曲。爱情的光色固然服役于人物性格，是人物性格和他们的命运之实现; 人物性格又服役于社会性格，是社会关系及其法则之实现。于是，爱情就被溶化到社会关系之中去了，我们无权或不安于只称《红楼梦》为爱情小说了。
也就是说，在曹雪芹，爱情诚然是他观照生活、评价生活的注目之点。或者说，生活中首先激起他的艺术感兴并强烈地震撼着他的，是人物的爱情和他们在爱情中的不幸命运，他想表现出他所感受的这些悲剧。但当作家的艺术思想深入下去时，促使这些人物活动、爱、哭、笑以及实现他们的命运的社会关系的底蕴，愈来愈清晰地呈现在他的面前，迫使他哪怕仅只是为了再现那激动了他的那群痴男怨女，也不得不把他们置于整个人生的蠢动中去。他必须站得更高，把视界伸展得更广阔，从他眼力所及的大世界看这人生一角的大观园，从整个大观园看这些少男少女的挣扎和啼笑。于是，爱情的明媚和萧瑟，都和这个大家族的兴与衰息息相关，随着家族的兴与衰变更着它的色彩;甚至还要牵涉到更远更大的关系里去，连大家族的兴与衰也必须由这家族以外的什么力量来左右，来决定。生活主宰着爱情，并借爱情把自己的法则展现出来。曹雪芹未必理念地掌握这个法则，但他以直感的、悟性的触须把握了它，并把它艺术地、真切地表现出来了。
至此，爱情在整部小说形象中减轻了它的生活意义上的比重，它退居为诸种社会关系中的一种。
至于也有人硬要定它为写阶级斗争的政治小说，则更大而化之，不着边际。在阶级社会中，有什么人生现象能和阶级斗争脱钩呢?
有些人还断言，《红楼梦》概括了封建社会必然崩溃的历史命运。这种说法相当流行，但无论从小说的形象本身和历史事实讲，都缺乏必要的根据。先从事理讲，马克思在俄国十月革命的大约八十年以前，即19世纪40年代，才预见了资本主义社会崩溃的必然性，曹雪芹在1750年前后的乾隆盛世，就预示了一个多世纪以后中国封建社会的必然崩溃，就未免太神了一点。莎士比亚的《哈姆雷特》写了丹麦王子的复仇和一个淫乱邪恶的王朝之毁灭，并不预示欧洲所有封建王朝的终结，虽然那时资产阶级人文主义思潮已经崛起。巴尔扎克在法国大革命以后资本主义制度已经实现的19世纪，才能以形象论证了封建贵族灭亡的必然规律并揭露当时存在的现实——资本主义制度的丑恶本质。包括曹雪芹在内的居于时代认识水平顶端的现实主义大师，艺术思维的预见性也有一定的限度。
再从小说形象的本身来说，任何一部小说的艺术意蕴，都应该从小说的形象里，从作家提供给读者的生活场景和所暗示出来的内容中去寻求，艺术欣赏和艺术评价不应离开作品的形象去臆断作家所没有写出来或暗示出来的东西。《红楼梦》描写了贾家由鼎盛到衰颓的过程，在曹雪芹所写的现存的八十回书里，还没有写出而只是明确地预示了宁、荣两府的终将破灭。根据作家所提供给我们的形象，我们有权说，曹雪芹描绘了一个封建社会大家族在内部和外部的错综矛盾中走向衰颓的历史及其毁灭的必然性。这个家族的盛极而衰及其终归覆灭的趋势，在封建社会是有典型意义的，它概括了许多封建贵族豪门的命运，使读者信服地认识到，封建社会一个个声势显赫的大家族，都是在恣肆和挣扎、享乐和造孽、欢笑和眼泪中走完它们命运之路的。中国几千年的封建社会里，无数钟鸣鼎食的大家族，推广而至各个王朝，除了一部分由于战争、突然事变所导致的迅速毁灭以外，在正常情况下，都要经过表现不同但实质无异的《红楼梦》贾家式的道路来实现其命运的过程。曹雪芹通过贾家实现其命运的色彩绚烂的个性(特殊性)，体现了无数封建大家族实现其命运的典型性，并从这个家族生活的史诗般的描绘，呈示了这个社会制度的荒谬性质，完成了文学史上的不朽业绩。
但是，家庭只是社会的细胞，个别细胞的萎谢并不意味着整个肌体的死亡，封建社会的历史上多多少少的大家族兴起了，衰败了，毁灭了，但作为社会基础的封建制度却延续了下来，直到近代民主革命才送了封建制度的葬。说一个家族毁灭就宣告了封建社会必然崩溃的历史命运，从《红楼梦》的形象本身言，是没有根据的，也不是曹雪芹的艺术思维中本来具有的内容。
要预见一种社会制度的毁灭，必然要发现并揭示毁灭这一社会制度的力量。于是，不少论者就大肆强调小说中某些人物的叛逆性格，夸大他们冲击旧制度的能量。在《红楼梦》的人物中，就是贾宝玉、林黛玉、晴雯，或者再加上尤三姐，此外也确实难求了。
贾宝玉当然不是封建家族中循礼宗法的孝子顺孙，他是荣国府嫡派子孙，聪明灵秀，为女家长贾母所钟爱，是贾氏家族寄予厚望的继承人，他在全家的宠爱簇拥下养成了与封建社会礼法相左的乖张古怪的性格，反对以男性为中心和主奴上下等级森严的宗法制度，倾倒于女性的温柔纯洁，宣称男人是“浊物”;他厌恶科举，鄙视八股文，不想做官当“禄蠹”，厌烦虚伪无聊的官场应酬;他对传统人生道路的封妻荫子、显亲扬名毫无兴趣，只愿和大观园里的少女们混在一起，自由自在地过一辈子，对以传统教育来课责他的父亲贾政敬而远之，畏之如虎;他和“金玉良缘”的定命思想抗衡，偏要婚姻自主而钟情于林黛玉，等等。确实具有平等待人，要求个性自由的精神，这些都是和封建制度下的人生规范和伦理观念不相容的。这些也是他在那个社会制度和环境下必然成为悲剧人物的原因。但是，他对封建制度的叛逆，并没有达到否定君权、族权即封建统治权的高度，他只能依存于大观园，依存于这个衣锦食玉的封建家庭，实即依于他所痛恨的制度，他所反对的正是他必须依靠的。他无法与之决裂，他在现实中是找不到出路的，最后只能遁入虚无缥缈的世界。他的性格里不能不带有浓重的虚无主义和感伤主义的情调。
林黛玉比起贾宝玉来，悲剧色彩更浓重。她出身于式微的封建家庭，门庭单薄，母亲的早逝使她过早地失去母爱，亲属的稀少使她不曾在封建家庭惯有的那种勾心斗角、必须察颜观色才能“本分”地生活里磨炼，养成了纯真而任性的脾气;由于身体怯弱，家里请塾师课读，也不严格，礼教和世俗功利对她影响极小。这样的少女寄人篱下当然会产生过多的疑虑和郁塞，偏偏做巡监御史的父亲又随即死去，她不得不依傍外祖母，孤身在荣国府里生活，倍加使她时时戒备警惕，养成了所谓“小心眼儿”，自矜自重地保持其身分，保持其纯洁和孤高。因此，比起和她作对照的薛宝钗来，当然不那么端庄温顺，恪守礼法，还要尖酸刻薄，以病态的敏感防卫周围对她的可能损害。她支持甚至鼓励贾宝玉“偏僻乖张”的思想和行动，彼此引为知己;她敢于自主地追求爱情，向贾宝玉表达知己之感，也和贾宝玉一样向“金玉良缘”的定命思想挑战。由于她的寄人篱下的不幸处境，害怕失去比生命还可贵的爱情，她忽喜忽怒，忽真忽假，变尽了法儿试探贾宝玉的心。作为一个封建社会中的女人，她的出路只有依靠一个男人。当这个男人被驯服而她的爱情落了空时，不必病魔的残害，她也只有死路一条。她对封建礼法的反抗和要求婚姻自由，和历史上所有渴望自主爱情的女性没有什么本质上的不同，只有知其不可为而为之的倔强性格上，更多地显出了叛逆性格罢了。
晴雯是一个女奴，以她所处的卑微地位，其敢作敢为的反抗精神就更明显。她无视森严的等级制度，以平等资格和宝玉相爱;还敢在主子面前使性子，撕扇子，嘴上不让人;甚至敢于大发脾气，顶撞奉命来抄检她箱子的王善保家的;更其大胆的，她在和宝玉见最后一面时，将贴身的红绫袄同宝玉的袄兜换了不算，还公然说：“回去他们见了要问，不必撒谎，就说是我的。既担了虚名，越性如此，也不过这样了。”对照起袭人的以柔媚谄佞固宠，的确虎虎有生气，是大观园里的一颗慧星。
尤三姐的泼辣刚烈，反叛的性格也颇突出，她收得起放得下，泼辣地戏弄和嘲骂贾珍、贾琏这对衣冠禽兽，看中了柳湘莲就敢于大胆地爱，不作儿女之态，并为矢忠于爱情而殉身。那种宁为玉碎不为瓦全的风骨也够得上叛逆性格。这是《红楼梦》几位最出色的叛逆者。
所有这些，对封建秩序都有冲击作用，不妨予以充分估价。但也应该看到，在封建社会里，不但被统治者的反抗意识和反抗行为永远存在，而且由于人是社会关系的总和，统治阵营内部叛逆意识和叛逆行为也是代有其人，史不绝书的。第2回《冷子兴演说荣国府》里，贾雨村把这种现象玄学化地解释为正邪二气斗争中所发生的渗透作用。贾宝玉等人就是秉正(维护统治秩序)邪(反对统治秩序)二气激荡而生的，有如蔑视封建礼法的阮籍、嵇康、卓文君、崔莺莺之流。《红楼梦》作者所赋予他的人物的，也看不出有超越当时社会物质和精神关系的爆炸性的内容。
另一方面，对封建礼法同样起着腐蚀和瓦解作用的，还有来自与叛逆人物相对的反面力量，如贾珍、贾蓉之流。例如，父丧守制尽哀，是封建社会三纲五常的头等大法，贾敬新丧，贾珍父子“为礼法所拘，不免在灵旁借草枕块，恨苦居丧;人散后，仍偷空寻他小姨子们厮混”。贾蓉当着人面前“稽颡泣血”，一进内室就和两个年轻姨娘调情，辈份尚且不顾，连丫头们都看不过，认为“热孝在身”，不该这样胡闹，贾蓉干脆就“抱着丫头亲嘴”，形象十分不堪。此外这类悖伦逆礼，无法无天的行为还有的是。这种对封建礼法挖墙脚的讽刺，实在远比叛逆人物的抗击要厉害得多。可是，几千年来，这类正面和反面的摧折封建秩序的现象，是和封建制度相始终的。如果没有危及社会基础的冲击，单靠这点叛逆力量，要使这个制度毁灭，是办不到的。曹雪芹并没有在《红楼梦》中展示或暗示出一种使这个世界彻底完蛋的力量，只是向人揭发，这个社会是何等丑恶，何等不合理。这样深刻有力的揭露已经很了不起了。曹雪芹宣判了这个家庭的毁灭的未来，却没有宣判这个制度的死刑和约许新时代的到来。他不是一唱天下白的报晓雄鸡，《红楼梦》只是一个漫漫长夜的动人心魄、辗转反侧的梦魇。正如题目所示，它是一个悲壮的“梦”。
这因为，曹雪芹既是封建家族的叛徒，在另一意义上又是封建家族的孤臣孽子。他正是在这样矛盾和苦恼的自我斗争中爆发出他天才的火花的。对他所身处而且苦乐备尝的社会制度，一面，他憎恨它; 一面，他要保卫它。
有力地证明这后一点的，是他笔下的人物探春。《红楼梦》所有维护统治秩序的人物，几乎全被曹雪芹所贬责，所鞭挞，或至少致以微词的。别说贾赦、贾政、贾珍、贾琏、王夫人、凤姐之流，就是薛宝钗、平儿等人物的不为读者所喜爱的一面，也都是属于她们对封建礼法进行维护的一面。读者的所以反感或部分反感于这些人物，正是因为受艺术形象即作家的感情态度所诱导。惟有探春这个人物，可说是最严正意义上的封建秩序的维护者，而曹雪芹却是带着全部爱心描绘她，肯定她的。她的严格的嫡庶之别，尊卑之别，她的义正词严地对生身庶母赵姨娘的讽刺，她的维护封建体制、热心家族利益的主子气概，她给王善保家的一记耳光，她代理当家的兴利除弊的远见和精干，等等，曹雪芹都以满怀敬爱，满怀怜惜，无一贬词地绘写的。她既温柔，又刚强;即风雅，又练达;既洒脱，又不失身分，还带有悲壮的自我牺牲以顾全大局的品质。如果《红楼梦》中别的人物，都还不是作家心目中无懈可击的人物，包括林黛玉在内;那末在探春身上，是看不出作家的任何不满情绪的。探春性格中的弱点，是我们以今天的道德标准、价值观和历史观衡量后才看出来的，与曹雪芹本人的感情态度毫不相干。探春是曹雪芹一本正经、和心和血肯定的人物，但她又绝不是概念化的人物，是拥有丰富个性特征的典型人物，其造型的生动鲜明决不在宝玉、凤姐、薛、林之下。人物的高度艺术成就证明，她是曹雪芹现实主义艺术思维的结晶之一，同时也显示了曹雪芹观照生活、评价生活的态度和感情色彩。
《红楼梦》预示了贾家无可挽回的毁灭前程，但曹雪芹却寄厚爱于这个力图挽救这个家族命运的英雄。探春的形象比任何理念的浮词更有力地说明了曹雪芹思想感情的一个重要方面，可说是核心的一面。曹雪芹开宗明义所表白的“我堂堂须眉，诚不若彼裙钗”，因而“愧则有余，悔又无益”，这些话的当之者，其唯探春乎!
《红楼梦》写了那么多爱情故事，写了那么多少男少女的悲欢离合，写了那么多世态人情和人生曲折，那末多人物或是自作孽，或是迫于制度与环境，没有一个有美满的结局，条条路通向悲剧。曹雪芹冲破了中国传统叙事文学(至少是宋元以来)泛滥成灾的大团圆的格局，创造了一部体现着作家的悲剧气质的中国式的大悲剧。这部悲剧建立在对一个豪富家族内部和外部关系的精致细密的描画上，体现着封建制度的物质与精神、伦理与风习的五花八门的运动姿态;在荒淫糜烂、作威作福、勾心斗角、你哄我攘的混浊生活的包裹下，一群善良的生灵在其中挣扎、蠢动、啼笑，而最后无贤无愚地成为这场悲剧的殉葬品。曹雪芹鞭挞了那些该鞭挞的人物，更钟情于那些各具悲壮品格的人物的命运和他们的毁灭过程。曹雪芹不是在“悲金悼玉”，而是，哪怕人生是悲剧的，他也要讴歌这份毁灭中的壮丽。这就是《红楼梦》的艺术生命力之所在。作家的和小说的悲剧品格就从这份呕心沥血、生死以之的人生执着而来。
《红楼梦》有很多异名，作者在第一回中就提出了有《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等名目，都是作者在写作过程中曾经想使用的，但最早与世人见面时称作《石头记》，它的前八十回在作者在世时已以传抄的形式流行，全书是否完成，研究者们的结论不同。不管曹雪芹已完成了全书或仅有未完成的现已迷失的残稿，但现在可以确信为曹雪芹写下的只有夹有脂砚斋评点的前八十回。它的后四十回是程伟元和高鹗于乾隆五十六年(1792)首次以木活字排印问世的。后半部续作者一向被认定为高鹗，清人许多笔记中还说有几个不同的续本。高鹗是否亲自续成此书或另有所据也还有争论;但无论如何，后四十回的成就较前八十回的艺术成就相差甚远，最显然的是人物性格，前八十回栩栩欲生的人物，到后四十回都成了干瘪的躯壳。情节虽然维持着悲剧的结局，但壮美的气势大减。但因为后四十回大致仍维持着悲剧结局这点还差强人意，所以至今仍能附曹雪芹的骥尾而流传。
八十回抄本今存的有甲戌(1754)年、己卯(1759)本、庚辰(1760)本、戚蓼生序本、舒元炜序本、梦觉主人序本、南京图书馆藏本、列宁格勒图书馆藏本、郑振铎藏本、蒙古王府本等十多种，抄本所署的干支年代并不完全表明时代的先后，抄本大多残缺，其中庚辰本是较早而又残缺较少的一种。
这些抄本都带有作者同时人或稍后读者的评语，较早本都有“脂砚斋×阅评过”字样。评语也以署名脂砚斋的为最多，还有松斋、畸笏叟等等的署名。有些是曹雪芹的亲属，甚至可能有曹雪芹自己的评语在内。现在通称“脂评”，脂评对小说的创作过程、作者意向、构思脉络、艺术手段和小说所写的生活素材提供了许多线索，有助于对小说和作者的理解。但是应该特别指出，哪怕脂评是作者所同意或竟是自己所写下的，也不能把它看作小说形象的补充。阅读小说应该以小说中的形象表现为根据，而不能追随他人的评论;即使是作家自己的评语，也只能看作是理解小说的附加材料。因为作家在写评语时，他所尽的已不是创作小说的作家的职能，而是解释形象的批评家的职能了。一个作家理念性的意见未必和他诉之于形象的东西完全一致，后者反而是他生命的真实表现。应该以形象去检验评论，不能反过来用评论去检验小说。否则，就会走上另一条“索隐派”的道路。
《红楼梦》的丰富内容和卓越的艺术成就吸引了广大的读者和研究者，形成了专门研究此书的“红学”。过去的老索隐派从小说形象之外揣测它所蕴藏的深义，臆想出什么明珠家事说，顺治董鄂妃故事说、康熙朝政事说、雍正夺嫡说，排满说等等。本世纪20年代以后的“新红学”则致力于考证作者曹雪芹的家世和行实，并大量利用脂评，形成了一种以自传说为主的研究道路，将书中的事实和曹雪芹的身世、曹家的兴衰史一一参对。这比索隐派之脱离了作家和作品固然是一大进步，但艺术即使在叙写真实生活时，也必然要改变生活原来的比例，将现实进行美学转化。诚如鲁迅所说：“《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生……这就是所谓人生有限，而艺术却较为永久的话吧。”(《且介亭杂文末编·出关的关》)
理解和研究任何作品，当然也需要理解和研究作家，但比起作品来，作家毕竟是第二义的。而且，要理解作家，首先需要从作品去理解，只有作品本身才是作家提交给世人的他自己的生活和精神的真面貌。在这样的前提下，知道一点作家曹雪芹的身世才是有用的。
曹雪芹(1715—1763，一说1724—1764)名霑，字梦阮，除了别号雪芹外，又号芹圃、芹溪。祖籍辽阳，先世是汉族，后来成为满洲正白旗“包衣”人。曾祖曹玺曾任江宁织造，曾祖母孙氏做过康熙帝玄烨的保姆。祖父曹寅曾是康熙帝的伴读和御前侍卫，后来也任江宁织造兼两淮巡盐监察使，很受康熙帝宠信;曹寅本人文化修养很高，刻过不少书。曹寅死后，其子曹颙、曹頫先后继任江宁织造，祖孙三代任此职达六十年之久。曹雪芹幼年在这样一个声势显赫的大家庭中成长，《红楼梦》所描写的繁华场景是有其生活经验作根据的。
雍正初年，由于统治阶级内部斗争的牵连，曹家受到极大打击，曹頫被革职下狱，家产抄没，曹家从此一蹶不振，曹雪芹也随着全家回北京居住。晚年的曹雪芹寓居于北京西郊，过着“举家食粥”的穷苦生活，以卖画卖文为生，《红楼梦》就是在这种境遇下写成的。最后由于幼子天折，贫困忧伤，卧病而死。
据曹雪芹同时人的记载，曹雪芹“身胖，头广面色黑”，如果贾宝玉是他的自况，那么外貌和他是完全不同的。他嗜酒，豪放不羁。他的诗立意新奇，他的友人郭诚称赞他的诗“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊”，即说他的诗风逼近唐人李贺。他又是一个画家，常绘奇石。他的友人郭敏有《题芹圃画石》诗，说他“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离;醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时”，可以看出他以画石来舒泄郁积之气的大概。
曹雪芹毕生的最大精力倾注于《红楼梦》的写作上，自称“披阅十载，增删五次”，又说“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。写作过程中显然有不少改易，从现在小说中的许多删节不尽的痕迹看，早期的《风月宝鉴》可能类有一些受《金瓶梅》影响较大的色情描写，如世人所盛道的“淫丧天香楼”之类的情节。但后来由于美学思想的突进，他舍弃了这些美学层次上较低的内容，改写成现在的模样。如果研究家在进行考据时，能阐明他的美学思想的进程，而不斤斤于探索脂评中所透露的原来是如何如何并力求找出原来被作家摒弃了的东西来，是很有意义的。
《红楼梦》不但从抄本问世以来就风靡读书界，成了知识界聚论不休的话题，而且两百多年来，影响愈来愈广，现在除了有国内各民族语言的译本外，世界各主要语种都有译本，成了国际学术界研究的热门，几乎达到有饮水处皆有红学研究的程度。红学和荷马学、莎士比亚学等世界不朽巨著的学术研究一样，成为文学界研究不息的课题。
《红楼梦》的巨大成功曾引起了大批追随者的效颦，清代有不少仿效它的续作，如《后红楼梦》、《红楼后梦》、《续红楼梦》、《红楼复梦》、《红楼梦补》、《红楼补梦》、《红楼重梦》、《增补红楼》、《红楼再梦》、《红楼幻梦》、《红楼圆梦》、《红楼梦影》、《鬼红楼》等。这些书大抵见识凡下，无艺术价值可言，而且多以促成团圆为目的，不堪卒读。诚如鲁迅所说： “此足见人之度量相去之远，亦曹雪芹之所以不可及也。”(《中国小说史略》)。
