作品选录
第十四封信
波罗蒂玛:
上一封信中,我把爪哇舞蹈作了一番描写。我认为,有关爪哇舞蹈的话题已经讲完了。可是昨天晚上,又请我们去欣赏舞蹈。文艺晚会在宏伟的大殿里举行,殿内洁白的大理石地板,反射着耀眼的电灯光。文艺晚会在宴会之前举行。由男演员表演的舞蹈,名叫“因陀罗耆与神猴哈奴曼之战”。因陀罗耆由王兄扮演。这位王兄在舞蹈艺术方面有很深的造诣。令人惊讶的是,他是成年以后才开始学习跳舞的。一般来说,应该在幼年,身体柔软,骨骼未变硬之前学习舞蹈,经过训练,使身体每个关节活动自如,每块肌肉强健有力。但这位王兄是位舞蹈天才,未费九牛二虎之力就学会了跳舞。
哈奴曼是森林里的巨猴,因陀罗耆是训练有素的罗刹。舞蹈动作应反映两者性格和气质的差异,否则,就不能说表演是成功的。首先引起我们注意的是他们的服装。在我们的孟加拉戏剧中,一般夸大哈奴曼巨猴的形态特征,以激发观众的好奇心。但这儿的哈奴曼,相貌虽是猴子,却有光芒四射的人性。舞者以跳跃的动作表现猴子的特性并不难,尽可以一连串的窜蹦腾跃,轻而易举地引起满堂喝彩。然而,表现哈奴曼舍生忘死的崇高品德,却有相当的难度。凡是看过取材于《罗摩衍那》的孟加拉戏剧的观众都知道,较之哈奴曼的忠诚、自我牺牲精神和大闹楞伽岛的惊天动地的英雄行为,它的长尾巴、红脸的表情,以及猴子的特性,更能打动孟加拉观众的心。但在印度西部,情况恰恰相反。有些父母甚至毫不犹豫地为他们的子女起名为“哈奴曼·帕罗萨德”。而在孟加拉地区,我们难以想象谁乐意给自己的孩子起名为“哈奴曼·昌德拉”或“哈奴曼·因陀罗”。爪哇国的老百姓看重的是《罗摩衍那》中哈奴曼的高贵的品质。所以我们看到了与孟加拉戏剧不同的哈奴曼的舞蹈形象——它的尾巴从脊背一直伸至头部,可它的任何姿态不引人发笑。它完全和人一样。从冠冕至脚,因陀罗耆的服装画一般华丽。两位演员边舞边战斗;鼓声,锣声,各种乐器声,吆喝声,浑然交融,伴奏的乐曲极为雄浑而热烈,毫不刺耳。熟练的动听的奏乐,烘托出惊心动魄的战斗场面。
这确是令人啧啧赞叹的舞蹈!它既有男性的刚劲,又有舞蹈的艺术美。反映作战双方的矛盾的表演,丝毫不曾损害舞蹈的特性。它决不像孟加拉舞台上表演的英雄豪杰的壮举那样浅薄。每一个动作都有耐人寻味的含义。舞蹈中表现的格斗、杖击、对打,无懈可击。整个舞蹈富于无与伦比的美感和男性刚烈的气魄。在这以前,我们看的爪哇女的舞蹈,也曾令我们陶醉,但与男演员的舞蹈相比,显得太柔弱了。后者的趣味比前者浓烈得多,正如钟情于古典音乐,必然觉得通俗甜美的情歌是太浮浅了。
今天上午十点,东道主又安排舞蹈表演。两位姑娘扮演的两位历史故事人物——阿周那和苏波尔[1],进行一场你死我活的战斗。故事大概来自《摩诃婆罗多》,不过我记不清具体章节了。简单情节是这样的: 阿周那的武器藏在花园里,为了杀死阿周那,苏波尔潜入花园偷窃他的武器。阿周那身着园丁的衣服。两人只有几句对白,随即展开激战。苏波尔用的是大力罗摩的武器铁犁。几个回合下来,阿周那夺过铁犁,将苏波尔打死。
一眼就能看出,跳舞的是两位姑娘,她们也并未花太多的心思加以掩饰。其实,舞者是男是女,那是次要的,观众只关心舞跳得如何。身体是女人的,而厮杀是男人的事,两者本身构成了矛盾,却又得奇妙地统一起来,从而更加引人注目。这可谓饱盈阴柔之美的胴体闪射出阳刚之美的光芒。你别认为: 反正不是猛虎,不是雄狮,不过是月季花和曼陀罗花之间一场激烈拼杀,花枝碰撞,花瓣飘落而已。观看她们表演,我们仿佛听见“佳美兰”弹出的风暴震荡着林海,长鼓击出隆隆雷声,树枝剧烈地晃动,竹笛吹出呼啸的飓风。
最后王兄出场,表演独舞。他扮演怖军之子瓶首。幽默的孟加拉人一向把瓶首当作一块笑料。但在爪哇人心目中,他是受尊敬的人物。因此,《摩诃婆罗多》的故事,到了爪哇人手中,篇幅不知不觉扩大了。他们让瓶首与维罗佳媲结为夫妻,而维罗佳媲居然是阿周那的女儿。他们的婚俗接近欧洲。堂兄妹、表兄妹结婚不受限制。维罗佳媲肚里怀着的瓶首的儿子,名叫沙希吉隆。王兄跳的舞,表现孤独的瓶首怀念爱妻时的焦灼心情。他常常晕倒在地,想象中看见天上爱妻的身影,激动万分。最后,他再也忍受不了寂寞,飞上天空寻找爱妻。饶有趣味的是,他们不像欧洲的艺术家画天使那样,给瓶首的后背插上翅膀。演员仅挥舞一块轻纱,以舞蹈动作表现翱翔蓝天。这让人想起诗人迦梨陀娑在剧本《沙恭达罗》中说的一句话: 飞车风驰电掣。可见古代飞车疾驰是由舞蹈表现的,而并非真用飞车。
这几天的访问使我们清楚地看到,《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的故事,是多么深广地渗入了爪哇人的心灵和生活。以前我们在地理书上读到,从国外引进的动物、植物,只要环境适宜,不要多久,眼看着就繁衍、扩展到全国各地;它们深远的影响甚至远远超过它们的故乡。同样,《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的故事已经渗透爪哇人的心田。人心中强烈的感情,不能不在艺术中表露出来。那表露的无限快乐浸透了巴惹普达尔的雕像的神态。如今,爪哇岛的男女艺人,以自己形体的舞蹈形象,反映史诗人物的故事,随着乐律,那些故事内容,在他们的血液中奔流。
此外,爪哇岛形式纷繁的戏剧,其大部分也取材于两大史诗。从地理角度而言,多少个世纪他们完全脱离印度。然而,《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》使他们一直与印度息息相关。荷兰人称这个群岛为“荷属东印度”,其实可称之为“花钏[2]的东印度”。
上面我已谈到,他们为瓶首的儿子起名为沙希吉隆。他们至今喜欢用梵文词起名字,起的名字很古怪。这儿一位御医的姓是“Krirnirmal”(力净),我们孟加拉人所说的“痊愈”、“康复”,他们用“Nirmal”(净)这个字来表达。“Krir”这个字在我们的辞典中是运动的意思。但在这儿它的意思是力气,病除体壮,就是御医的名字“Krirnirmal”的寓意。给农田灌水,灌溉这两个字在他们的语言中叫“Shindhhu Amrit”(海的甘露)。“水”这个字在他们的语言中是“海”。“灌溉”确保农田不被旱魃迫害致死,因而是海的甘露。我们东道主的儿子,一个叫“Sharosh”(震怒),另一个叫“Shatosh”(喜悦)。不言而喻,“Sharosh”在这儿不是指动辄发怒的人,而是指刚强的人。番王的女儿叫古苏姆波尔迪妮。我们还听说过阿南德古苏姆、贾梯古苏姆、古苏玛俞德、古苏姆波惹特等名字。印度人不像爪哇人起名采用那些纯正而庄重的梵语词,如Atashubigo、Shashtrato、Birpustak、Birjoshushastro、Shohosroprobir、Birjoshbroto、Podhashushastro、Kritadhhiraj、Shohosroshugondhho、Purnopronot、Toshobidogdho、Chokradhiraj、Mritoshonjoya、Artashutirtho、Kritoshor、Chokradhibroto、Shurjopronoto、Kritobibhhob等等。
那天请我们去王宫的番王名叫苏遮胡南·巴古·普邦。他的儿子叫奥毗摩奴,昨天设宴款待我们。他们个个彬彬有礼,热诚,谦恭。在王宫曾为我们表演取材于《摩诃婆罗多》的皮影戏。除了爪哇,我在别处从未看过皮影戏,所以需要简单做一介绍。表演皮影戏,要用一块白布作为幕布,幕前是一盏极亮的大灯泡,两边放着用薄皮做的《摩诃婆罗多》的各种人物剪影,他们的手脚可用绳子牵动,这些人物剪影结在一根根长棍上。一位艺人演唱故事,随着他的演唱,人物剪影的各种姿态照射在幕布上,“佳美兰”奏出与故事情节一致的乐曲。这好像是上一堂有关《摩诃婆罗多》的课,教学内容和剪影表演密切配合,给学生留下难以磨灭的印象。你想,如果学校里这样教授历史,老师讲历史故事,一名木偶戏艺人用木偶表演主要历史人物,与此同时,演奏与情节吻合的音乐,上历史课,难道还有比这更好的方法吗!
人的生活,以及人的艰难坎坷、悲欢的情感,借助各种形象、音响和摩挲,得以千姿百态地展现出来。而这一切如果只通过音响表现,那就是美妙的歌曲;如果只通过动作表现,那就是优美的舞蹈。不管是节奏感强的音乐还是舞蹈,都有一种律动,这种律动在我们的感觉中扩散并强化活跃的趣味。要想深刻认识任何事物,必须亢奋我们的感觉。爪哇人借助音乐和舞蹈,在自己的感觉中,时时鲜活着《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》的故事。这些故事融于趣味的清泉,潺潺流过他们的生活。这就是以各种生动的方式全面吸收《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》的可贵努力。充分接受并继承教学内容的最佳方式是什么,所有的爪哇人已发现了;细致地选用《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》的故事的热情和快乐,使这种发现成为一桩很容易的事。
昨天看的皮影戏,从根本上讲它们是舞蹈。换句话说,它是用节奏性强的动作的语言讲故事。由此可见,爪哇人跳舞不仅是为了享受舞美,舞蹈是他们的语言。他们的古代历史,用舞蹈语言讲话。他们的“佳美兰”奏的乐曲也是乐音的舞蹈,时而急骤,时而徐缓,时而激越,时而低婉,这种乐曲也不是单纯演奏的乐曲,它协助舞韵把故事缀连起来。
在灯光明亮的大厅里刚坐下的时候,环视四周,我不明白他们要干什么,心里有些烦躁。少顷,我被领到幕后。那儿没有灯光,女士们正坐在黑糊糊的房子里观看。这一侧看不见人物剪影,也看不见舞动剪影的艺人,白亮的幕上只有剪影在跳舞,好似雪山神女在仰卧的湿婆神的胸脯上舞蹈蹁跹。在星球世界,造物主隐藏在创造之幕的后面的时候,我们能看见创造。深谙造物主与创造密不可分的人,也知道那是真实的。撇开两者之间的联系观察的话,就会觉得那飘忽的影子是幻影。哪个探索者假如撕掉幕布,坚持到幕那边去观察,换句话说,他摈弃创造,想方设法去看造物主,那么,像他这种执拗的愚笨,恐怕是绝无仅有的了。看皮影戏的时候,我的脑际闪现这些想法。
起身告辞的时候,主人送给我一样非常昂贵的礼品——一块很长的蜡染布。他说,除了王室的男人,别人穿不起这种蜡染布做的服装。怪不得我在别处未能买到这样的布呢。
我们在这儿的访问今天结束。明天将去贾格卡尔达。听说那儿的王家歌舞和礼仪也具有纯正的古典风格,但与这儿的略有差异。巴惹普达尔离贾格卡尔达不远,乘汽车只消几小时。爪哇之行还需五六天时间,之后可以轻松地踏上归程了。
1927年9月17日
(白开元 译)
赏 析
1913年获得诺贝尔文学奖之后,泰戈尔开始到世界各地旅行,《爪哇通信》是他在去印尼爪哇沿途旅行的散文游记,其中第十四封是泰戈尔在爪哇岛的游记,这也是一篇关于印度文化在海外影响的文章。
爪哇岛是印尼第五大岛,人口密集,是印尼政治和经济的中心,文化氛围也特别的浓厚。爪哇早年深受印度文化和宗教的影响,印度文化在印度教尚未传入之前就已经开始刺激印尼文化的发展。早在公元元年之前,印尼群岛就已经和印度有商品交易的往来。伴随着贸易的往来,印度的宗教和文化也进入印尼群岛。印尼群岛当时非常重视海外贸易,还设立了专门的社区方便贸易,同时商会还资助建造了很多寺庙,寺庙不仅是商人聚会的场所,同时也扮演着传播文化的功能。
泰戈尔到达爪哇之后,爪哇的东道主就安排舞蹈表演,在爪哇逗留的短短几天时间,就让泰戈尔感受到了当地深厚的印度文化氛围:“这几天的访问使我们清楚地看到,《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的故事,是多么深广地渗入了爪哇人的心灵和生活。以前我们在地理书上读到,从国外引进的动物、植物,只要环境适宜,不要多久,眼看着就繁衍、扩展到全国各地;它们深远的影响甚至远远超过它们的故乡。同样,《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的故事已经渗透爪哇人的心田。人心中强烈的感情,不能不在艺术中表露出来。那表露的无限快乐浸透了巴惹普达尔的雕像的神态。如今,爪哇岛的男女艺人,以自己形体的舞蹈形象,反映史诗人物的故事,随着乐律,那些故事内容,在他们的血液中奔流。”爪哇岛的戏剧大部分取材于两大史诗,虽然从地域上看,爪哇是完全脱离于印度的,两大史诗的上演却让他们在文化上息息相通。因此,“荷兰人称这个群岛为‘荷属东印度’,其实可称之为‘花钏’的印度”。
印度史诗文化是伴随印度教传入爪哇,并在这里驻足、扎根的。在公元5世纪左右,印尼群岛的君主就大力推行印度文化,无论是社会结构模式,还是文化宗教,印尼群岛都深受印度文化体系的影响,两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》则以艺术表演的方式渗透到日常百姓的闲暇生活中,因此印度的两大史诗成为爪哇民间表演艺术的主要素材。爪哇人日常生活的方方面面也深受印度文化的影响,泰戈尔在游记中提到,当地的居民喜欢用梵文词给小孩起名字,反而印度人却不像爪哇人那样起名采用纯正而庄重的梵语词。
爪哇王宫还专门设宴款待泰戈尔,为他表演了一场取材于《摩诃婆罗多》的皮影戏,这是泰戈尔在别处从未欣赏过的,可见印度文化已同本土文化相互结合,形成了爪哇当地喜闻乐见的各种艺术形式。可以说,爪哇岛上的男女艺人,以他们自己的舞蹈形象地表现印度史诗人物的故事,印度文化作为一种不可或缺的元素在他们血液中奔流。在泰戈尔短短的行程中,他时时感受到有关两大史诗的鲜活的故事。
欣赏完表演之后,泰戈尔还收到了一样非常昂贵的礼品——一块很长的蜡染布,蜡染布作为生活日常用品也融合了印度教文化,其中树和孔雀纹的花样就是从印度传入的,在爪哇被简化和装饰,成为独特的爪哇风格的艺术品。
除了民间表演和日常生活用品,光从爪哇的(Jawa)的命名上就可以看出印度文化的影响,Ja源自爪哇文中的Jalu,意为男性、父亲,wa则源于爪哇文的wanida,意为女性、母亲,因此“爪哇”原意指男女的结合,为生命之意。这种有关生命起源的思维源自印度教文化中湿婆神和性力女神的结合创造出生命。从泰戈尔的散文游记中,可以感受到印度文化在爪哇的影响无处不在,这也足以说明印尼是属于印度亚文化圈。
(李美敏)
