在紫砂发展史上，经过清三代崇尚华丽的社会风气推动，紫砂艺术一度走向繁复华丽的装饰风尚，出现了雕漆装饰、釉彩装饰、描金装饰、泥绘装饰、贴花装饰、镂雕装饰等等，其中受到景德镇瓷器影响的釉彩装饰一类，更有珐琅彩、五彩、粉彩、蓝白彩等的变化，使得清中期砂壶装饰看来璀璨纷呈，多姿多彩。然而前面说的这些装饰工艺美虽然美，却遮掩了紫砂的纯朴面貌，也改变了紫砂壶优异的透气性，影响茶功能，凡此种种因素，终使这些装饰工艺技法，未得到普遍广泛的使用，事实上，这个趋势也反映出紫砂在盛世之后，所出现无以为继的空洞化现象，光是披上华美的外衣并不能掩饰内涵的虚空。所幸陈曼生的出现，为已感沉闷窒息的紫砂空间推开了一扇大窗，让整个宜兴注入了鲜氧活泉，找到了发展的新方向。因此，陈曼生可谓是影响紫砂发展史最巨的文人。
陈曼生诗、文、书、画皆以资胜。酷嗜摩崖碑版，行楷具法度，隶古八分书，尤简古超逸，篆刻追踪秦汉，为西泠八家之一，渐中人悉宗之。陈曼生并非制壶的陶人，但酷爱茗壶，公余辨别砂质，创制砂壶新样，由紫砂名工杨彭年和邵二泉等制壶，曼生及其幕客江听香、高爽泉、敦频迦等题铭书刻，世称“曼生壶”。由于陈曼生的提倡、且亲为刻铭，使当时紫砂陶人大受彭舞，紫砂陶业呈一现一派振兴气象，据《前尘梦影录》：“陈曼生司马，在嘉庆年间官荆溪宰，适有良工杨彭年善制砂壶瓶，捏嘴不用模子，虽随意制成亦有天然之致，一门眷属并工茈技。曼生为之题其居曰‘阿曼陀室’，并画十八壶式与之，其壶名皆幕中龙如江听香、高爽泉、敦频迦所作。”后人乃有“曼生十八式”之说，但“十八”在中国寓多数之意，实际所见的曼生壶也并非仅十八种式样。潘春芳、吴光荣、许艳春等曾对紫作了考评，从相关文献资料得计曼生壶式四十一局部稍有变化者八种，其中与前人相仿壶式十一种，剩三十种，在三十种壶式中，整体类同局部稍有变化者八种，剩二十二种，大致可知曼生壶式，粗分为三十种，细分为二十二种。
曼生壶的形制多半简练，以直嘴、一弯嘴为主，壶把多圆环形，壶盖多嵌盖、截盖，壶的品盖吻合严密，壶盖旋转无偏心，密闭性能良好，整体感较强。此外曼生壶的容量趋小，壶高多在6厘米-9厘米、口径5厘米-6厘米之间，作为文人茶具最为得体。清代寂园叟《雅陶》称誉曼壶：“陈曼生壶，式样较为小巧，所刻书画亦精，壶嘴不淋茶汁，一美也；壶盖转之而紧闭，拈盖而壶不脱落，二美也。”
从艺术史看来，由于文人士大夫直接参与设计制作，紫砂壶艺风格遂为之大变，一扫清初以来注重妍巧华丽的矫饰风气，装饰手法改以刻画装饰，书法、绘画、篆刻成为主要装饰手段和装饰内容，而砂壶的形制转趋典雅古朴，便于饰刻的几何形体垂跃为主流因为几何形体造型，于是这种经过文人洗礼，刻画装饰的砂壶，所带的书卷气、金石味更趋浓郁，使得砂壶的艺术化达到前所未有的高度，上海博物馆汪庆正认为，曼生壶特点是文人和壶制匠师的更紧密结合，在一件器上，往往具有四方面内容：一是监制人(即出钱定壶人)的图章或题名；二是铭文内容，三是铭文书刻人题名，四是制壶人图章，少数即有铭文又有画面。
曼生壶的精神所系，自然是存在于壶铭，曼生壶铭均是经过精心构思，蕴涵了幽幽雅趣，文切意远，格调之高不是一般铭文所能比拟的。曼生壶最大的特色是它通常具备有切茶、壶水、切壶、切壶形四个特点。如“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶”是切茶。“方山子、玉川子、君子之交淡如此”、“止流水以怡心”是切水；“试阳羡茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大欢喜”是切茶又切水，“提壶相呼，松风竹炉”是切壶。“笠荫喝，茶去渴，饮之甘泉”，是切壶形又切茶，这些壶铭不唯切茶切壶，亦含有深邃的哲理，有的具有格方性质，给人启迪，陶冶性灵，读来优美隽永，意境万千，紫砂壶的艺术价值和实用价值均得到升华，总之将紫砂壶艺术化、文学化是陈曼让对紫砂发展史所做的最大贡献。
