很多人初识邓以蛰，是因为他的儿子邓稼先；而更多人熟悉邓以蛰，则是因为他的美学成就，他与朱光潜、宗白华一起被公认为中国现代美学的奠基人。邓以蛰的全部著作总计二十五万字左右，与朱光潜和宗白华的几百万字的数量完全无法比拟。著作的数量，对于一个学者的学术成就无疑起着相当重要的作用。但就是这几十倍的数量差距，才显得邓以蛰的美学成就之高，才能说明邓以蛰美学成就的凝练。
“意境”这个词，西方人很难理解，西方美学更难适用，但中国书画艺术的审美最终都归结为“意境”。邓以蛰的美学，就是“意境”的美学。
“书无形自不能成字，无意则不能成为书法。”邓以蛰这句话很直接地说明了形式与意境的关系。形式是中国书画的基础，也是世界书画的基础，在基础这个方面，形式对于东西方书画起着同样重要的作用。但在中国书画中，形式却仅是基础，意境才是书画的核心。正如同邓以蛰所说的“无意则不能成为书法”一样，一幅仅具有形式的字，如果缺失了意境那它也只能称为“字”，而无法称为“书法”。同样，一个艺术如果无法具有它自身的意境，那么它也就不能称为“艺术”。
艺术上的“美”可以分为形质之美、虚实之美、性灵之美。形质之美，讲的就是形式的美感。而更深层次的“虚实性灵”则讲的意境的高深。中国的书画，只有达到了虚实之美和性灵之美，才能真正称得上美。换句话说，意境之美可以分为虚实之美和性灵之美。那么意境的“虚实”和“性灵”是如何体现的呢？
“虚实”讲究的是艺术品，尤其是书画中对于整体和谐的强调。整体布局不和谐，不具有美感，那么一个局部再美也是无法掩盖整体瑕疵的。中国的书画艺术，强调的是“以实显虚，以虚显性”。“实”也就是形式必须考虑到“虚”的方面，必须注重整体的美感，才能达到创作者一定的创作目的。在中国，一个作品的创作目的更多时候被认为是创作者个人品性的体现——这就是为什么在古代中国有名的画家、书法家、艺术家，即便不是哲学大家也是品性高洁之人。邓以蛰说“书法以笔画为本，而笔画以筋骨为本”，就是这个意思。笔画是书法的形式，但筋骨架构则是单个字的虚实；单个字又是整篇书法的形式，章法就是整篇书法的虚实；一篇书法是一个艺术家的形式，品性则是这个艺术家的虚实。“字如其人”讲的就是这个意思。
而“性灵之美”则是指一个艺术品对于艺术家的品性的反映，这才是一个艺术能达到的最高的美学层次。邓以蛰曾说：“所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界，非自然中变动不居的现象——无组织，无形状的东西。”一个工艺品，只有加入了创作者自己的性灵——或者说对于现实的艺术化升华，才能达到艺术的层次，成为艺术品。
从“性灵之美”的角度来说，艺术不是对自然的单纯模仿，不需要鼓励鞭策人类的情感，不能成为功利化的东西，艺术必须要对社会和人生起作用。对于这方面，邓以蛰认为：艺术是用“同情”不断地“净化”人生，要表现高尚的人生理想，而不是满足感官欲望的东西。从美学的角度、历史的角度来分析艺术与人生的关系，艺术离不开人生。简单来说，艺术不能完全模仿现实，必须要反映出人类对于现实的迫切需求；但艺术又不能脱离现实，完全脱离现实的话，就无法反映人类对于现实的具体需求。而这互相矛盾的两者之间的抉择，就是对于现实的艺术化加工，这就是艺术家的特质所在。
邓以蛰说：“诗的内容是人生，历史是人生的写照，诗与历史不能分离。”对于社会人生的积极作用，对于历史责任的勇于承担，这才是一个艺术性灵之美的基础——创作者的品性之美。一件艺术品，只有具有了人生的作用以及历史的厚重之后，才能真正体现它积极的一面，才能体现它的意境，体现创作者在美学上的成就。“意者为山水画之领域，山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言词之发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。”邓以蛰的这段话，就体现了胸具丘壑——创作者的个人品性，对于创作的意境的重要——只有胸具丘壑才能挥洒自如，才能不拘形式。
作为意境的最高层次——性灵之美，邓以蛰曾说道：“表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”这里的“气韵”指的就是性灵之美。“性灵之美”则正是通过对于人生的激励和对于历史的承担体现出来的。对于人生的激励，就要求创作者能够体验人生的艰难困苦，世上的是非善恶，要求创作者必须贴近生活，必须观察生活；对于历史的承担，则要求创作者了解历史的发展脉络及社会的迫切需求。而这些，综合起来都需要创作者有自己独特的高洁品质——这也正是中国传统认为的“人如其字，字如其人”。正是中国自古不变的逻辑，才解释了为什么“在古代中国有名的画家、书法家、艺术家，即便不是哲学大家也是品性高洁之人”。
艺术“有一种特殊的力量”，可以使人们暂时与自然脱离而“达到一种绝对的境界”，得到一刹那间的“心境的圆满”。这种特殊的力量就是创作者的同情、责任，这个绝对的境界就是创作者高洁的道德意境，而这个心境的圆满则是创作者品性、性灵的完美。
