元曲，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。
明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。
基本含义
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容 和艺术成就上都体现 了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。
元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
历史地位
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。
发展历程
兴起
元曲的组成，包括两类文体（散曲和元杂剧）：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，元代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。
发展
元曲的发展，可以分为三个时期。
初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。
中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。
总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。
元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。
元曲三要素：唱（唱词），科（动作），白（对白）
元曲的代表作：窦娥冤，天净沙·秋思
体制
元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：
1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。
2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。
3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。
4、平仄（zè）：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。
5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。
6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。 在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。
声情特点
元曲的宫调各具声情，音乐韵律皆可从其宫调中显现，元人芝庵〔唱论〕：大凡声音各应于律吕。分做作六宫十一调，共计十七宫调。如下：
仙吕宫唱：〔清新绵邈〕
南吕宫唱：〔感叹伤悲〕
黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕
正宫唱：〔惆怅雄壮〕
道宫唱：〔飘逸清幽〕
大石唱：〔风流蕴藉〕
小石唱：〔绮丽妩媚〕
高平唱：〔条物滉漾〕
般射唱：〔拾缀坑堑〕
歇指唱：〔急并虚歇〕
商角唱：〔悲伤宛转〕
双调唱：〔健捷激袅〕
商调唱：〔凄怆怨慕〕
角调唱：〔呜咽悠扬〕
宫调唱：〔典雅沉重〕
元曲类别
元杂剧
元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上
孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元散曲
一、释名
（一） 元代人称为乐府。
（二）散曲之名最早见于文献，是明代朱有墩《诚斋乐府》，此书所说的散曲专指小令，不包括套数。
（三） 明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。
（四） 20世纪以来的学者的论文，把小令、套数都看作散曲。散曲作为文体概念做终被确定下来。
二、产生与发展：散曲的产生
（一） 发源于金词
根据学者研究散曲产生于金元之际，产生于民歌俚谣。
金代的词已经出现曲的特点，倾向俚俗、率直、诙谐、浅白。金词对大量北方俚歌俗调的吸收，金词中的许多词牌实际上已经是亦词亦曲，很多词在文学风格上已经接近后代的曲。
（二） 散曲输入文坛成为散曲文学的主要途径。
金末元初文人没有科举取仕这条路可走，加上但是避世——玩世的社会思潮的影响，他们出入秦楼楚馆，而大量名妓会制乐府、唱曲，她们将民间的歌曲大量修改、传唱。文人与她们诗酒相乐、丝竹相和，久而久之，必然导致民歌时调与文人创作的结合。
（三） 乐曲的变化。
宋金之际，北方少数民族相继入主中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。散曲便应运而生。
三、体制
（一） 小令
又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源于唐代的酒令。单片只曲，调短字少是最基本的特征。除了单片只曲，还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如关汉卿的双调《大德歌·春》。
（二）套数
又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。体制特点有三。
1、 是由同一宫调的若干首曲牌相连而成。
2、 各曲同押一韵。
3、通常在结尾部分还有[尾声]
（三）带过曲
由同一宫调的不同曲牌组成。
元曲四大家
关汉卿，马致远、郑光祖、白朴并称为“元曲四大家”，关汉卿位于“元曲四大家”之首。
关汉卿
关汉卿（约1220年──1300年），元代杂剧作家。是中国古代戏曲创作的代表人物。号已斋（一作一斋）、已斋叟。汉族，解州人（今山西省运城）。贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色地自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。
马致远
马致远，汉族，大都（今北京）人，另据考证，马致远是河北省东光县马祠堂村人，东光县志和东光马氏族谱都有记载。马致远以字“千里”，晚年号“东篱”，以示效陶渊明之志。是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。代表作《汉宫秋》、《青衫泪》。
郑光祖
郑光祖，生卒年不详，字德辉，汉族，平阳襄陵（今山西襄汾县）人。他是元代著名的杂剧家和散曲家，所作杂剧在当时“名闻天下，声振闺阁”。所作杂剧可考者十八种，现存《周公摄政》、《王粲登楼》、《翰林风月》、《倩女离魂》、《无塩破连环》、《伊尹扶汤》、《老君堂》、《三战吕布》等八种；其中，《倩女离魂》最著名，后三种被质疑并非郑光祖作品。除杂剧外，郑光祖写散曲，有小令六首、套数二套流传。 代表作《倩女离魂》。
白朴
白朴（1226--1306）， 原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。汉族，祖籍隩州（今山西河曲附近），后徙居真定（今河北正定县），晚岁寓居金陵（今南京市），终身未仕。他是元代著名的文学家、杂剧家，元曲四大家之一。 代表作《墙头马上》。
悲剧与爱情剧
元曲四大悲剧：
《窦娥冤》关汉卿
《梧桐雨》白朴
《汉宫秋》马致远
《赵氏孤儿》纪君祥
元曲四大爱情剧：
《拜月亭》关汉卿
《西厢记》王实甫
《墙头马上》白朴
《倩女离魂》郑光祖
著名元曲
天净沙·秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
天净沙·秋
白朴
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
水仙子·咏江南
张养浩
一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐，芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外飐。爱杀江南！
山坡羊·潼关怀古
张养浩
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦。亡，百姓苦。
卖花声·怀古
张可久
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
双调夜行船·秋思
马致远
百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。
[庆宣和] 投至狐踪兴兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知他是晋耶？
[落梅风] 天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。
[风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来清镜添白雪，上床兴鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一向妆呆。
[拨不断] 利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺，竹篱茅舍。
[离亭宴煞] 蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。
密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
窦娥冤
(唱二黄散板)忽听得唤窦娥愁锁眉上，想起了老婆婆好不凄凉。只见她发了怒有话难讲，禁妈妈呼唤我所 为哪桩?……我哭哭一声禁妈妈，我叫叫一声禁大娘，想窦娥遭了这不白冤枉，家有银钱尽花光，哪有余钱来奉上?望求妈妈你、你、你行善良。
(唱二黄慢板)未开言思往事心中调张，禁大娘你容我表叙衷肠。实可恨张驴儿良心昧丧，买羊肚要害婆婆一命身亡。害人者反害已徒劳妄想，他的母吃羊肚篓时断肠。狗奸碱仗男子出言无状，他把我老婆婆扭到公堂。不招认实难受无情梭棒，无情拌棒，为此事替婆婆认罪承当。
(唱二黄导板)一口饭噎得我险些命丧，(接唱散板)谢上苍恩赐我重见老娘。(唱快三眼)老婆婆你不必宽心话讲，媳妇我顿刻间命丧云阳：永不能奉甘旨承欢堂上，永不能与婆婆熬药煎汤；心儿内实难舍父母思养，要相逢除非是大梦一场。
(唱反二黄慢板)没来由遭刑宪受此魔难，看起来老天爷不辨愚贤；良善家为什么遭此天谴?作恶的为什么反增寿年?法场上一个个泪流满面，都道说我窦娥死得可怜!服睁睁老严亲难得相见，重时间大炮响尸首不全。
(唱二黄散板)又听得法场外人声呐喊，都道说我窦娥冤枉可怜!虽然是天地大无处申辩，我还要向苍穹诉 苦一番：……这官司眼见得不明不暗，那赃官害得我负屈含冤；倘若是我死后灵应不显，怎见得此时我怨气冲天[我不要半星红血红尘溅，将鲜血俱洒在白练之间；四下里望旗杆人人得见，还要你六月里雪满阶前；这楚州要叫它三年大旱，那时节才知我身负奇冤!
关汉卿《感天动地窦娥冤》第三折选
[正宫端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
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