旧称戏曲剧团。也叫“戏班子”，指以表演戏剧为目的组成的团体。它是戏剧盛行时期出现的一个名词。

基本概念

拼音

xì bān

详细解释

《儒林外史》第二六回：“鲍文卿扶着病出去寻人，把这银子买了一所房子，两副行头，租与两个戏班子穿著。”

《老残游记》第一回：“大家因为 黄大户 不出窟窿，是十多年没有的事，异常快活，就叫了个戏班子，唱了三天谢神的戏。”

鲁迅《准风月谈·二丑艺术》：“浙东的有一处的戏班中，有一种脚色叫‘二花脸’，译得雅一点，那么，‘二丑’就是。”

欧阳予倩《桃花扇》第一场：“ 阮胡子自恃有钱，除了养戏班之外，还把苏昆生、柳敬亭都养在家里。”

其它相关

宋元时期的戏班

宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》说勾栏里演杂剧“每四人或五人为一场”，宋·周密《武林旧事》卷四记叙宫廷杂 剧有“甲”的组织，如“刘景长一甲八人”，“盖门庆一甲五人”，“内中祗应一甲五人”，“潘浪贤一甲五人”。虽然杂剧班子定编可能是北宋瓦舍勾栏商业演出的必然结果，但它具有更加深层的意义：一旦上场演员数目被限定，必然促使表演向行当化转变，并影响剧本的结构。

元代以前的民间戏班，通常多是家庭性质的，即以血缘关系为纽带而进行组合。宋·周南《山房集》卷四“刘先生传”说：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧者。又曰：伶之类也。”记载的就是一个家庭戏班，一家五口，三男二女。元代南戏《宦门子弟错立身》里面那个王金榜戏班，也是由一家人组成，后来完颜寿马加入，是因为做了王的女婿。

元·陶宗仪《辍耕录》卷二十四说到松江天生秀戏班，一天正在州府衙门前勾栏里演出，勾栏突然倒塌，压死了42人，“独歌儿天生秀全家不损一人”，可见这个戏班也是家庭性质的。《蓝采和》杂剧里就记载得更为详细，班中一共有6人：蓝采和（正末）、蓝之妻喜千金（正旦）、蓝之子小采和（俫儿）、蓝之儿媳蓝山景（外旦）、蓝的姑舅兄弟王把色（净）、两姨兄弟李簿头（净）。家庭戏班在当时是一种普遍的形式，所以元·无名氏《咏鼓》散套说：“则被这淡厮全家擂杀我。”宋元家庭戏班形成的社会原因是受到当时户籍制度的制约：凡艺人都隶属于乐籍，其身份为世袭，子孙后代都是艺人，不得改变。

元杂剧戏班的人数，大约在12人以内为多，因为每场同时上场人数一般不超过5人（见冯沅君《古剧说汇》的统计），而最基本的伴奏乐器只是鼓、笛、拍板三类。这样，12个演员足以分别装扮众多剧中人物以及操纵各类乐器。山西省洪洞县霍山明应王殿壁画里的忠都秀戏班，见于画面的一共11个人，其中4人为伴奏人员（后排左起第二人虽击杖鼓，但也戴假髯、画浓眉，可见是角色和乐队两兼）。山西省运城市西里庄元墓壁画里的戏班也是11人，其中5人操纵乐器。山西省右玉县宝宁寺水陆画中一幅元代戏班图也是11人。宝宁寺水陆画还展现了当时的演出为杂剧和杂技表演交叉进行的情景。图中人物有的是戏曲艺人，有的则明显为杂技演员，如扛鼎的侏儒、赤膊的大汉等。杂剧演出每次四场，在各场之间加杂杂技演出，这一点直至明代万历年间仍然沿袭，见于明·顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条的记载。

演出地点

戏班演出从不专门呆在一处，而保持流动的方式，这一点自古而然。汉·郑玄注《周礼·春官》所谓“散乐，野人为乐之善者”的“野人”，就是指的民间从事流动演出的艺人。唐代出现具体的记载，唐·范摅《云溪友议》卷下所记刘采春陆参军戏班，就从江苏到浙江进行演出。唐玄宗开元二年（公元714年）曾有敕令：“散乐巡村，特宜禁断。”（宋·王谠《唐会要》卷三十四）宋词人苏轼为说明仕途艰辛，曾用优人的奔波生活作比：“俯仰东西阅数州，老于歧路岂伶优。”（《苏东坡全集·次韵周开祖长官见寄》）元人习称杂剧艺人的流动演出为“冲州撞府，求衣觅食”（《宦门子弟错立身》第五出）。元代南戏《宦门子弟错立身》就描写了一个杂剧班子从山东东平到河南洛阳活动的情况。晋南大都市以平阳府为最，平阳的杂剧艺人平时除了在府城内部活动以外，也到周围城镇乡村去赶赛。例如万荣县孤山风伯雨师庙元代戏台石质残柱上刻有这样的字迹：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱十贯。”这个张德好也是平阳府的杂剧艺人，他于1301年清明节前率领自己的戏班沿汾河南下，来到这里进行祭神演出，并为神庙捐了钱。又如在汾河的入黄口——禹门一带的河津县，也曾有过一个元代戏班的足迹，在北寺庄禹庙戏台台基石上刻着如下字样：“建舞楼，都科韩□□张鼎拙书，石匠张珍刊。庆楼台，大行散乐：古弄吕怪眼、吕宣，旦色刘秀春、刘元。”很明显，这个戏班是为该庙的舞楼建成而作庆贺演出。山西省洪洞县明应王殿南壁东次间杂剧作场图题额为：“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场泰定元年四月日。”所谓“尧都”指平阳（今临汾市），传说唐尧都于此地。“忠都”指蒲州（今永济县）。忠都秀应该是蒲州一带的杂剧女艺人，而得到了这里的中心城市平阳府观众的推戴。她就以平阳为根据地，在这一带地区参加各个庙会的巡回演出（例如洪洞县就是临汾市的紧邻），并于1324年来到明应王庙为神殿的落成进行献演。

戏班流动的方式，旱路多靠肩挑驴驮车载，水路多靠船运。《宦门子弟错立身》里描写戏班赶旱路情景是：“奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走。”山西省右玉县宝宁寺水陆画中有一幅即反映了元代戏班携带道具乐器赶路躜行的情景。

伴奏乐器

宋、金、元三朝的杂剧伴奏乐器常见的为大鼓（教坊鼓）、杖鼓、板鼓、筚篥、拍板、笛、琵琶、方响等，另外有一个用来调度指挥的杖子。随着时间的推移，宋、金、元杂剧配器有逐渐简化的倾向，乐器种类和数量都趋于减少。北宋时期乐器种属最多，金、革、丝、竹、木俱全。到了金代则去金、丝不用，仅余革、竹、木三类。元代更将这三类中的器品减缩至更小的范围。南宋可视作与金同时，而其两幅绢画杂剧图似是特殊的承应演出，故其配器情况仅可作为参考数据。北宋杂剧演出伴奏乐器众多，应该是受到宫廷教坊影响的缘故。教坊乐部配器齐全，民间也尽力仿效。入金以后，情况发生变化，杂剧在民间的长期流动演出，使它必需在剧团的组织结构上达到最佳构成，因此除了必需的乐器以外，其它尽量减省。这样，一些音量过小、不适用于农村神庙戏台和大庭广众演出的丝弦乐器就被去掉了。发展到元杂剧，更加重视的是旦、末的唱腔，配器的音量反而需要压低，否则乐声嘈杂，唱腔便听不清楚了。于是，以鼓、笛、板组成基本的乐器演奏单位成为流行的时尚。

金元杂剧演出中用到乐床，在山西省稷山县马村5号金墓中看到了实物模型形象。其后排设置乐床一架，上面坐有四个女艺人，其中三人正在演奏筚篥、笛、拍板等乐器，另一个袖手而坐。乐床是女艺人演奏乐器、“做排场”显示阵容、招徕看客、为登场演员做辅助表演的地方，设置在戏台上面。

服饰装扮

涂面化妆早在唐代已经见到，例如唐代歌舞戏《苏中郎》的饰演者就涂成“面正赤”（唐·段安节《乐府杂录》），五代时后唐庄宗也曾“自敷粉墨，与优人共戏于庭”（宋·孔平仲《续世说》卷六）。北宋以后“涂抹粉墨作优戏”（宋·徐梦萃《三朝北盟会编》“靖康中秩”卷六）已经成为定制，当时习称为“抹土搽灰”。

所谓“抹土搽灰”，土指黑色，灰指白色，白色搽满脸，故称“搽”，黑色抹几道，故称“抹”，是副净、副末色的化妆特点。从戏曲文物看，北宋时的画脸方法主要是在白粉底的基础上，用墨线通贯双眼，如温县墓、荥阳石棺里都如此。金代以后有所变化，又有在脸上画大黑蝴蝶、勾白眼圈的，例如侯马董墓。稷山马村8号金墓中间一位副净，将眉毛、嘴圈都涂成鲜艳的桔红色。元代更进一步，不但继承了墨道贯眼、黑蝴蝶遮面的画法，忠都秀壁画后排左第三人用重墨画双眉，眉做卧蚕式，眉与眼之间又用白粉明显隔开，则是第一次出现的正面人物加强性的俊扮化妆，增添了人物的英武之气，它标志着中国戏曲的面部化妆从此进入一个崭新的阶段。

挂髯也始见于北宋杂剧雕砖。温县墓右一人即于下巴上蓬有一团胡须。金代稷山马村3号墓左第二人则于颔下雕出倒三角形。元代忠都秀壁画已经能够清晰地看到假髯了，其中四人有髯，除后排左起第一位白衣击鼓的伴奏人员为真髯以外，其余均为假髯。前排左第二人净色为络腮胡，蓬松杂乱，髭须尽张。其髭须自人中至耳边拉一道弧线，但腮部却露出而无髯，嘴周围则留有一个圆圈便于说话和“做鬼脸”。他的髯明显是粘上去的。他的眉毛粗黑而成火焰形，也应该是粘的假眉。左起第四人为三髭髯，较稀疏，是在两耳之间拦上一道细绳挂上去的。他的眉毛则是画的，用三条横线组成。后排左第三人挂满髯，和上述露口髯、三髭髯共同代表了元杂剧髯口艺术的水平。

道具

从今存宋代戏曲文物形象来看，当时杂剧装扮已经有了服饰上的简单区分，如装官的、装村民的等，另外也运用了少量道具，常见的如引戏随身携带的扇子、装孤所拿的笏板、副末所持的杖等。元代演剧的服饰留有文字和文物的记录。今存《元刊杂剧三十种》剧本里经常见到“披秉”、“道扮”、“素扮”、“蓝（褴）扮”等提示，说明当时已经有对社会各色人等不同服装的广泛采用。今天见到元代戏曲演出的文物形象，如山西省洪洞县霍山明应王殿壁画、运城市西里庄墓葬壁画等，都鲜明地显示了当时的服装扮饰情况。《蓝采和》杂剧第四折里还说到置买杂剧服装：正末蓝采和出家三十年，回来后说如果再登台，就要“将衣服花帽全新置”。王把色则让他放心，说：“哥哥，你那做杂剧的衣服等件，不曾坏了。哥哥，你揭起帐幔试看咱。”元代演出里也出现了专有名词“砌末”，如《宦门子弟错立身》南戏第四出有云：“（末）孩儿与老都管先去，我收拾砌末恰来。（净）不要砌末，只要小唱。”砌末就是演出中要用到的道具。对于道具的具体描述也见《蓝采和》杂剧第四折：“是一伙村路歧”，“持着些枪刀剑戟、锣板和鼓笛。”枪刀剑戟都是登场所需的东西，这在明应王殿壁画里也有所反映。服装道具又被称为“行头”，例如元代戏班出去巡回演出要“提行头”，《宦门子弟错立身》第十二出末说：“只怕你提不得杖鼓行头。”生说：“提行头怕甚的。”山西省右玉县宝宁寺藏元代水陆画“右第五十八：一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”一幅下层所绘艺人，就是携带行头赶路的形象，所带有拍板、手鼓、令箭、画轴、扇袋、短刀、长钺、大扇等物品。

山村戏班

在戴云山区的德化乡村，活跃着几支民间业余剧团，村民们称之为“戏班”。这些戏班大的阵容有二三十名演职员，小的也有10来人。戏班成员大多是本乡本土的年轻子弟，也有个别人是职业剧团解散后（德化已多年没有职业剧团）的遣散人员、退职退休演员，被聘来“撑台柱”的。因为常年不可能天天有戏演，收入不稳定，平时各有各的职业，或务农或打工，有演出任务才召集而来。

戏班的流动性很大，哪里有雇主，就去哪里演出，有时三两天就要转场。为了不耽误演出，他们大都是夜里赶场，连夜装车和卸车。交通不便的偏远地方，还得徒步肩挑道具和生活用品。演员们往往一赶到演出地点，顾不得吃饭就赶紧睡一觉养养神。小山村没有多少好房舍，戏班就在舞台或庙宇、祖厝打地铺，男女老少常共用一个空间，最多彼此之间扯张幕布隔开，条件所限使然。

锣鼓敲响前，演职员们各尽其责，化妆、搭戏台、调试乐器、布置灯光，既分工又协作。因人手少、角色多，演员们都要客串不同的角色，跑跑龙套。演小姐的一会儿又扮成丫环，演皇帝的转眼又摇身一变当“乞丐”。还有的演员是多面手，既在前台当演员又在后台当乐手；既是电工又是木匠，还要做保卫工作，忙得不亦乐乎。

苦点累点不要紧，最怕的是观众不满意，演砸台了就得“喝西北风”，因为观众是衣食父母。戏班子跑场演戏，钱是乡村群众凑份子出的，村民自己掏钱看戏，对戏班的演出剧目、演技、演出时间长短，甚至演员的扮相、服装、道具等越来越苛求。现在村民的腰包鼓起来了，每逢重大的乡村庙会节庆，不惜重金聘请沿海大地方的剧团来助兴，大家的胃口越吊越高。

本地的“草班”剧团也有多家，生存空间越来越局促。为了争揽活儿，不得不压低出场费，提高演出质量，尽量满足“雇主”观众的要求，不敢马虎敷衍。演出让观众满意的，村民们会端出家酿的好酒和祭神祭祖的肉菜犒劳演员们。时下年轻人看古装戏是看热闹，对台词唱腔并不甚了了，唱走了调或念错了词也没知觉；但总有那么些较真的老戏迷，不好随便应付，他们说话又算数，红包大小全在他们手里估算着呢。

乡村大多没有固定的标准戏台，而是临时搭起的露天戏棚子。忙过后，一天三场戏，为了挤时间，演员们连吃饭和休息时也无暇卸妆，真是累到了极点，只能在演出间隙稍微休息会儿。

戴云山区村落分散，山高路远。城市专业剧团难得下来一趟，“文化下乡”也仅在县城或大集镇逗留一两天，人们称之是“飞鸽”牌。乡村群众的文化生活长年较贫乏，这就给了把戏台搭在家门口的戏班子生存的土壤和发展的空间。戏班的剧目较古老，基本上都是传统的高甲戏。“草班”的演技还有些幼稚笨拙，舞台美术和服装道具也很简陋，在城里人看来“土得掉渣儿”。但在广大乡村，“草班”自有它的优势，轻装简从，没有大架子，村民请得来、供得起。还有“菜单”（剧目）悉听主便，村民们称它是“永久”牌的。村里或农家个人每逢大喜大庆的好日子，或是五谷丰登后的农闲季节，少不了请来戏班热闹热闹，唱它几天大戏，戏天喜地像过年。

近年来，戏班也与时俱进，迎合时势，配合政府宣传工作和乡村移风易俗，也尝试“旧瓶装新酒”，用传统表演形式反映当今的新生活新时尚，很受欢迎。

山村民间业余剧团像吉普赛人一样，给乡下人唱来一路欢乐的歌，献上最美好的祝福。他们的生活虽然紧张艰苦，但他们也从“粉墨春秋”中找到了自己的乐趣和价值。

昆曲班社

苏州织造府戏班

清代顺治三年（1646），以工部侍郎陈有明总理 苏州、杭州织造事，陈改苏州葑门内明代嘉定伯周 奎故宅为苏州织造府。当时清代宫廷演剧，主要是昆剧，其次是弋腔。宫廷所需昆剧演员，由苏州织 造府选取。

顾禄《清嘉禄》卷七《青龙戏》记苏州 『老郎庙』：『老郎庙，梨园总局也。凡隶乐籍者， 必先署名于老郎庙。庙属织造府所辖，以南府供奉 需人，必由织造府选取故也』。另外，康熙南巡至 苏州，传戏班演剧，亦由织造府承应。姚廷遴《历 年录》下，记康熙二十三年（1684）十月二十六日 康熙至苏州，到工部衙门（工部祁国臣任苏州织 造） ，问『这里有唱戏的么?』工部日：『有』。立即传三班进去，即呈戏目，康熙亲自点戏，『等二十出，已是半夜矣』。康熙四十四年（1705）第五次南巡，自杭州抵苏州时，『织造府李（煦）进宴演戏』（《圣 驾五幸江南恭录》）。康熙南巡至苏州，观剧时还挑 选了职业昆班演员入内廷供奉。由于苏州织造府担 负向南府输送戏班演员与承应皇上至苏州时观剧的 任务，所以苏州织造府掌管苏州梨园事务，并且府 中蓄有昆班，以康熙、乾隆朝为最盛。

康熙年间历任的苏州织造有工部祁国臣、曹寅 （康熙二十九年） 、曹寅的妻兄李煦（康熙三十二 年）等，乾隆三十五年至四十三年间，舒文任苏州 织造亦蓄『织造府班』。其中由曹寅首开苏州织造 府自蓄昆腔小班之先河，据尤侗《悔庵年谱》载：『三十一年小重阳，至严公伟大弘大戎园中赏菊，兼 观女乐，度曲赠之。织部曹荔轩亦令小优演予《李 白登科记》』。李煦任苏州织造时，其子曾因演戏亏 空若干万，戏班当为织造府戏班。『织造李煦莅苏 三十余年……工匠经纪，均沾其惠，称为李佛。公 子性奢华，好串戏，延名师以教习梨园，演《长生 殿》传奇，衣装费至数万，以致亏空若干万』。

瑞霞班

明万历年间苏州昆曲班社。据明·据梧子《笔梦》 载：『罗兰姐者，其父为罗鸣九，瑞霞班老旦。瑞 霞班为郡中第一，而罗又为瑞霞子弟中第一。罗之 姐为粤东按院王公侧室，王公，侍御（案：钱岱） 分房所取士也。复命过苏来谒侍御，知侍御怡情音 乐，乃因侧室介鸣九，出千金买此女以进』。可知 其时苏州有瑞霞班之存在，时间约在明万历间。

吴徽州班

约成立于明万历中期，曾被誉为郡中之上三班。其领班为吴大眼。班中五旦兼六旦『醉张三』，擅演《西厢记》中之红娘，《义侠记》中之潘金莲， 《明珠记》中之刘无双等，所饰且色，『一音一步， 居然婉弱女子』。据明万历间潘之恒<鸾啸小品）卷三载：『张三，申（时行梨园）班之小旦，酷嗜酒， 醉而上场，其艳入神，非醉中不能尽其技。河南刘 天宇谪粤提举，心赏之极，遽挟去，吴人思之。余 向栖闾门，忽刘君赐环经吴，……吴人苦相留（张 三） ，刘君亦舍去，其领班为吴大眼。……不三年，而张三病死』。又据明秀水冯梦祯《快雪堂日 记》载：『吴伎以“吴徽州班”为上，班中又以旦张三为上』。万历三十年（1602）九月二十五日又 记：『“吴徽州班”演《义侠记》，旦张三者，新自 粤中回，绝技也』。

金府班

明末清初苏州昆班。班中名伶有生行宋子仪与老外陈某等，擅演剧目有《炳灵公》、《虎簿记》等。据清初剧作家太仓王抃所撰《王巢松年谱》载：明崇祯十六年（1643），『州中元宵最盛，大人致郡优演剧，见《炳灵公》一出，观者无不叫绝，询之方知为宋子仪也』。清顺治十二年（1655） ，元夕后『次日，余与三兄（案：名撰，字随庵）共事宴大人于酒舫中，陆姐丈定尔适过吴门亦在座， 『金府班』演《虎簿记》，宋生为花将军，陈外为张定边，真有生龙活虎之意，亦可谓观止矣……（三月）上之晚，闻二兄（名揆，字芝廛，顺治乙未进士）捷音，亲朋醵分称贺，特致『金府班』到楼，开筵六七日』。可知明末清初时有此班之存在。

三吟秀班

明末清初苏州昆弋武班，至迟成立于清咸丰初叶。据道咸间浙江嘉善县诸生王文熔（号怡云、鹤湖意意生）所编手稿《癸丑纪闻录》载：咸丰三年 （1853）四月『初五日、初六日，（嘉善）南门之英 烈侯出会，青蓝布店于岳庙酬神，苏城之三吟秀班 演《锺馗嫁妹》、《三侠剑》、《大名府》、《曾 头市》等戏。初七日，邑尊酬神，在岳庙演三吟秀 班，有《六安州》、《两郎关》、《呆初》、《三 山关》、《来唱》、《借云》、《偷鸡闹店》、《尉 迟宝林招亲》、《穿珠八出》等戏，系封翁请众司 事查、唐、袁等……十二日，茶业在岳庙演三吟 秀班，有《浪子踢球》加变戏法，《常遇春扫北》、 《阴告》、《单刀》、《葡萄架》、《卖拳》、《浔 阳江》、《山门》等戏』。

姑苏班

清康熙年间江苏一带昆曲班社。关于『姑苏 班』，今仅于常州市西北隅武进县万绥乡（昔称『万 岁乡』 ，与丹阳县接壤） ，保存有康熙十四年 （1675）所建东岳庙万年台一座，其太上板后犹留该 班值戏码所书『姑苏班演出《借茶》、《活捉》…… 康熙……』墨迹。其余文字，为厚尘所蒙，难以辨 识，仅可知康熙时有此班之存在。从其演出地点 看，应为关外江湖班。

全苏班

清康熙年间苏州昆班。据《王巢松年谱》载：康 熙二十一年（1682） ，苏州有『全苏班』，曾修改 演出太仓王◎所编《鹫峰缘》。

石塔头串班

清代乾隆年间苏州由串客组成的昆剧戏班，今仅 知扬州老徐班副末余维琛，原为石塔头班串客，后 落魄人老徐班。余为人性慷慨，任侠自喜。善饮， 能读经史，解九宫谱。

集庆班

清代乾隆年间扬州著名戏班，创办人为男伶蕙 风。当时扬州尚女伶，雪如为其中翘楚。自蕙风创 办集庆班，『凡鹾贾豪右设宴，争相罗致，席非有 蕙风不欢，声誉几出女伶雪如之上』。乾隆南巡之 讯至，扬州『绅商咸班推江鹤亭者为领袖，总司供 奉事宜。议以女乐博天赏，又恐高宗好名，煌煌圣 训，自以声色为戒，或因女妓歌舞之献，反干咎 戾……因欲屏女乐而专事杂剧。计惟集庆班负盛 名，倘延蕙风为主任，班中脚色有不足或非标新领异、出人头地者，拟广瞒吴越间聪颖子弟施以训练，俾臻纯熟，又聘名流编撰新曲外间未尝梦见者，以此准备，其品第当不在都中梨园下。……逾旬日，车驾既至，扬州人士设行宫于平山堂。上方驻跸游眺，诸绅士衣冠济楚，俱侍从午门外。顷之，献集庆班入演剧。剧场辟矣，上略视即入，殊不甚称旨。蕙风方竭其生平之长技，欲以动天听，久而寂然，大窘。诸绅士咸悚诧，逡巡不敢退。又久之，内监始携犒钱数十缙，命诸绅分给集庆诸人，口宣：『皇上舟车劳勋，已安息矣，诸臣可姑退』。诸绅不得已，怏怏而出，无不欲探圣意所在，因展辗重贿小黄门，求内中消息』。始知『皇上固喜女伶』，在盐商汪某的安排下，雪如等女伶已乘间而入，『轻车熟路以中上意』。江鹤亭等懊恼已极，蕙风思『再施小术，一雪此耻』。

如意班

清代乾隆南巡时扬州名伶蕙风为乾隆在水剧场演出之戏班。乾隆南巡至扬州时，江春（鹤亭）献蕙风之集庆班演剧，由于乾隆喜女伶雪如等演出，集庆班不甚称旨。江春等盐商懊恼已极，蕙风思『再施小术，一雪此耻』。在江春的资助下，蕙风集梨园子弟，谓之日：『休戚荣辱，在此一举』。众人表示『愿从公命』。于是蕙风安排了『千奇万怪之水剧场』，班中少年名天胜者，善剧场布景，蕙风命他『幕天布地，令皇上有居室之乐、无登程之苦』。又命『一须发如墻磔、英气勃勃不可遏』之演员为剧中武行首；又指『一束发傅粉美如妇人者』曰：『韵芳，君能时生时旦，表情剧惟君领袖之。』一切安排妥当，乃厚贿宫监。“宫监等乃乘乾隆帝之厌倦乘舆，进计曰：『江某有法使至尊不撤音乐，不劳舟车，自可坐而致所巡各地，今其人已在是』”。乾隆帝使试为之，于是，蕙风以其乳名『如意』命其班在舟上之『水剧场』演出。『剧中一切位置经历皆如真境，几令人不知此身方观剧……如是者绝无间断之时，竟不知为昼夜水陆，但倦卧则略停，蘧然而醒则又笙歌演唱如故矣。未几，谒者已报抵京口（镇江） ，乾隆帝掉首不信曰：矿朕尚未发舟，安得抵京口……』宠嬖之宫监奏日：『此实江某所献之如意班作此小玩意以娱圣上。彼演某某剧时，四围天光水色，风景逼真，此正渡江之时，彼剧场嵌空玲珑，乃藉此点染如生耳……』帝 大惊日：旷技神至此乎?』于是召见蕙风，大加宠 幸，絮絮问江某近状，乃有遣使传旨嘉奖之事。既 而御驾出京口，入运河，舳鲈衔接。仍命蕙风等供 奉不绝，其技乃益神出不穷』。一日乾隆帝谓蕙风 日：『子之剧场果何等造作，而能即假即真?』蕙 风乃从容述此舞台之作法：『乃以园木作底轴，四 围可以旋转，在陆地则轴心人于地中，在水程则用 大舟为根据，钮定轴心于中央，而令一端衔接于御 舟，互相迎距，风波虽动，不能令之动摇。又台之 四面有圆形玻璃，能收入各种山水城廓幻影，令人 人目中，宛成真相。此等凹凸镜来自南洋外域，人 之目精忽为所夺则恍如身人个中，实非真人也』。帝大悦，『赏赐优厚，自是无水剧场不欢，而蕙风 为大幸臣矣』。

双清班

清代扬州女子昆班。据《扬州画舫录》卷九，清 乾隆年间，吴门人顾阿姨，徽女子为昆班，名『双 清班』。该班『女十有八人，场面五人，掌班教师 二人，男正旦一人，衣、杂、把、金锣四人』。『初居扬州小秦淮客寓，后迁至芍药巷』。班中演员 『喜宫《寻梦》一出，即金德辉唱口。玉宫为小生， 有男相。巧官眉目清秀，博涉书籍，为纱帽小 生……小玉为喜宫之妹，喜作崔莺莺，小玉辄为红 娘；喜官作杜丽娘，小玉辄为春香，互相评赏。金 官……演《相约》、《相骂》，如出鬼斧神工。徐 狗儿……一出歌台，便居然千金闺秀。三喜……其 技不工。顾美为阿夷女……二官作赵五娘，咬姜呷 醋，神理亲切。庞喜作老且，垂头似雨中鹤。鱼子 年十二，作小丑，骨法灵通，伸缩间各得其任。季 玉年十一，云情雨意，小而了了。秀官人物秀整， 端正寡情，所作多节烈故事。康官……演《痴 诉》、《点香》，甫出歌台，满座叹其痴绝……申 官、酉保姊妹作《双思凡》，黑 子作红绾女，六官作李三娘，皆一班之最。教师之 子许顺龙，亦间在班内作正旦，与玉宫演《南 浦》、《嘱别》，人谓之生旦变局』。

集成班

清乾隆年间苏州昆班。清乾隆四十九年（1784） 为迎弘历第六次南巡而成立。龚自珍《书金伶》记 述说：『乾隆甲辰，上六旬，江南尚衣鹾使争聘名 班，班之某色人艺绝矣，而某色人颇绌，或某某色 皆艺绝矣，而笛师、鼓员、琵琶员不具，或皆具而 有声无容，不合。驾且至，颇窘，客荐金德辉，德 辉上策日：『小人请以重金，号召各部，而总进退 其所短长，合苏、杭、扬三郡数百部，必得一部 矣』。鹾使喜，以属金，金部署定，其目录：琵琶 员日苏州某，笛师曰昆山某，鼓员曰江都某，各色 日杭州某、曰江都某、而德辉自署则日正旦色吴县 某。队既成，比乐作，天颜大喜。内府传温旨，灯 火中下珍饯、酝、玉器、官囊不绝。又有旨询班 名，鹾使奏：旷江南本无此班，此集腋成裘也』。驾既行，部不复析，而宠其名曰『集成班』，复更 名『集秀班』。集成班何时更名集秀班失考，但可 以肯定是在龚自珍作《书金伶》的清嘉庆年二十四 年（1819）之前，他是在那一年与吴县钮玉树会 晤，根据钮树玉向他提供的素材写出那篇《书金伶》 来的。据推测，更名集秀班当在创建于乾隆三十年 （1765）前的那个集秀班散班之后。而这个后来更名 的集秀班则延续至道光七年（1827）散班。张亨南 在《金台残泪记》中说：『去年五月、九月两过苏 州，客招饮曲，间集秀班于春夏之交散矣』。案此 书著于道光八年（1828） ，『去年』为道光七年， 可见该班于是年散班。

集秀班

乾隆四十九年（1784）集苏州、杭州、扬州三郡 昆班中优秀演员组成之昆剧戏班，是清代昆班中最 负盛名的名班。据龚自珍《书金伶》一文，乾隆四 十九年『上六旬，江南尚衣鹾使，争聘名班』。但 是，要找一个演员各种脚色俱佳，乐队亦佳的名班实不可得。名优金德辉建议『请以重金，号召各 部，而总进退其所短长，合苏、杭、扬三郡数百 部，必得一部』。于是就选拔苏、杭、扬三郡数百 昆班中最优秀演员和乐师组成一班，为乾隆演唱， 博得『天颜大喜』。『有旨询班名，鹾使奏：江南 本无此班，此集腋成裘也。驾既行，部不复析，而 宠其名曰集成班，复更日集秀班』。集秀班的成 员，有金德辉，金为五旦，演《疗妒羹·题曲》、 《牡丹亭·寻梦》，李斗在《扬州画舫录》中誉为『舂 蚕欲死』。金之《寻梦》，人称金派唱口，沈起凤 称『冷淡处别饶一种哀艳』。彭兆荪称金演《牡丹 亭》为『南部绝调』。小生李文益原系徐尚志家班演员，『丰姿绰约，冰雪聪明』。入集秀班后，与 小旦王喜增演《紫钗记》中《折柳阳关》『情致缠绵， 令人欲泣』。旦角王三林，苏州人， 『姿则艳而不 靡，质则婉而有情』。《日下看花记》卷二：『观 其演《赏荷》，则幽娴贞静；演《金山》《水斗》则 轻欺盈盈；及演《武瞾》数出，则骆宾王所云『蛾 眉不肯让人，狐媚偏能惑主』者，彼善诛心，此巧 传神矣。一日之间，一台之上，王郎之能事，已不 仅一斑之见也』。集秀班皆为优秀演员，知名者尚 有王鸣珂、沈文振、郁树宝、陈翠林、沈凤林、玉 喜、王秀峰、王埦香等人。《梦华琐簿》：『吴中 旧有集秀班，其中皆梨园父老，切究南北曲，字字 精审。识者叹其声容之妙，以为魏良辅、梁伯龙 （梁辰鱼）之传未坠，不层与后生子弟争朝华夕秀。而过集秀班之门者……惟惭形秽矣』。《燕兰小谱》 卷五载苏州优人张蕙兰， 『昔在保和部，昆旦中之 色美而艺未精者。常演小尼姑思凡，颇为众赏，一 时名重，蓄厚赀回南，谋入集秀部。集秀，苏班之 最著者……蕙兰不在集秀，则声名顿减，乃捐金与 班中司事者，挂名其间，扮杂色』。名重一时为众 赏的演员，捐金谋入集秀部，只挂名其间扮杂色， 这是因为「集秀，苏班之最著者。其人皆梨园父 老，不事艳冶，而声之细，体状之工，令人神移目 往，如与古会，非第一流不能人此」。集秀班演员 技艺之高超，于此可见。集秀班在嘉庆初曾至北京 演唱， 『闻风者交口赞美……是日亮台，座客极 盛』。集秀班自乾隆四十八年（1783）组成， 『为昆腔中第一部』，存在半过世纪之久，至道光七年 （1827）散班o《金台残泪记》卷二（阅《燕兰小谱》 诸诗，有慨于近事者，缀以绝句）第三十四首后夹 注：『去年五月、九月，两过苏州。客招顾曲，问 集秀部，于舂下之交散矣』。

集秀扬部

清代乾隆后期，集合扬州地区昆、乱优秀演员组 成的扬州花部戏班，兼演昆剧。『集秀』之名，仿 自为迎接乾隆南巡而组成的昆剧名班『集秀班』。集秀扬部于乾隆五十八年（1793）到北京演出，『行 当各色，富丽齐楚，诸优尽属隽龄』。班中昆旦王 喜龄，一名双喜官，『妙质深情，得未曾有。兼之 歌音清亮，色色怡人，不可多观』。『其演戏之 妙，足为集秀扬部出色传名』。可惜十六岁时就夭亡。喜龄擅演之剧有《玉簪记·偷诗》、《青冢记 ·昭君出塞》、《南西厢·下棋（《跳墙著棋》）、长亭送别《长亭》、《金雀记·乔醋》等。时人评论说：『集秀扬部诸伶，杰出者，生则李桂龄，旦则王喜龄、李福龄、倪元龄，而余心赏者惟喜龄为最……昆音浏亮，如闻花外娇莺』。小生李桂龄，一名大体，扬州人。『丰神韶秀，语言蔼如，翩翩焉梨园之佳子弟也』。擅演《南西厢》之《跳墙著棋》、《义侠记》之《调叔》《戏叔》、《翡翠园》之《盗牌》《盗令》等。贴旦李福龄，一名金官，安庆人，时年十三岁，『韶华未晏，稚性可怜』，『登场演剧，颇能酷肖当日』。福龄演《牡丹亭·学堂》之春香，时人评日：『此出演者几等家常茶饭，然俱未见出色处。近有一伶，声色颇为清秀，而弱质轻盈，扮春香似乎得宜。乃当（陈）最良之面，肆无忌惮，居然指斥频仍。拷打时，回环辗转，脚舞裙翻。后于收场，竟将最良一推，几乎仆跌，殊为不近情理，令人发笑。惟福龄演是剧，处处人情，犹为差强人意』。其他擅演之剧有《义侠记·调叔》等。小且倪元龄，为集秀扬部旦中最年少者，十二岁，但演出『或歌或笑，妙极自然』，『神如冯夷倚浪，技若小鸟凌波』。与李福龄同台合演《雷峰塔》之《断桥》、《水漫》《水斗》等，『彼此争奇，令观者犹如挑珠选宝，两两皆爱于心，莫能释手，斯诚一对丽人，可称合璧者也』。武旦李秀龄，安徽人，『画戟长拖，梨花落袖：彩旗斜挂，蓉匣藏锋。矫若猿奔，疾同鸟落。真所旷箫管声中间战伐，绮罗筵上遍旌旗』者也。……若以执戈扬盾，谓秀龄无女子柔顺态，则又未免唐突矣』。亦间演闺门戏，如《南西厢》之《跳墙》、《著棋》，丰韵宜人，体肃而娇，声圆而正，惜丹田不足，不能信口悠扬。尽力成音，微有仰面妇人之诮。

庆余班

清代嘉庆间南京职业昆班。据甘熙《白下琐言》卷二，该班『最著名者，净面有王老虎，年七十余，演《刀会》、《北饯》等出，声若洪钟，震动堂宇。王（某）老外，苍颜皓发，《送女》、《交印》、《开眼》、《上路》，极传神之妙。小生施二官，《夜奔》一出，平生擅绝，史事烂熟，尤为可异。周二官《荆钗》、《琵琶》，酸楚动人，与金（某）正旦称为双绝。丑则潘二聋子，《花鼓》、 《孥妖》、《嫁女》，诙谐入妙，不可方物。小旦蒋 相公，年近五旬，而上妆艳丽如处女，尤若辈中之 翘楚也。今皆物故，不禁有广陵散之叹矣』。

洪福班

苏州昆班，一作鸿福班，约建于清道光前期 （1821-1830） ，与大章、大雅、全福并称四大老昆 班。早期为坐城班，主要在苏州城内演出，上海开 埠一道光二十二年（1842）即至沪上献技，久驻浦 江，被称为沪上昆班领袖。大章、大雅、全福诸班 相继来沪，呈鼎足之势，但其实力不减。咸丰年 间，因太平天国战乱，曾一度散班。当家旦角演员 荣桂颇负盛名，被称为『绮年玉貌』，『形态妍丽， 如好女子』，演《跳墙著棋》、《佳期》、《偷书》、 《絮阁》、《楼会》等戏，『媚情冶态，观者倾动』 （《海陬冶游录》）。及至同治年间，犹为观者赞赏， 有《戏园竹枝词》云：『鸿福名优回出群，眉梢眼 角逗红裙』（同治十一年六月初四《申报》）。光绪 四年（1878）二月二十四日至四月十七日，以老洪 福文班名义在三雅园演出，光绪十三年（1887）八 月，三雅园特聘该班与大章、大雅两班，挑选头等 名角开演昆剧。后有江湖班及坐城班之分，江湖班 属『关内南头水路班子』 ，但后期坐城班也跑码 头。两班合一，曾在杭嘉湖及苏松太一带农村演 出，光绪后期散班。

大章班

苏州昆班，约建于清道光前期（1821-1835），系 苏州四大老昆班之一，属苏州吉祥会组织，继洪 （鸿）福班后来到上海。道光末，咸丰初，成为沪上 著名昆班。『今昆腔之在沪者，不过大章班而已』 （王韬《蘅华馆日记》）。咸丰至光绪中叶（1851— 1898），常与大雅班演出于三雅园、满庭芳、一桂 轩、丹桂、天福等茶园。如同治二年（1863）曾与 大雅班在上海三雅园演出。光绪二十年（1894） ， 丹桂茶园不惜聘金，『请来大章、大雅名班』，开 演昆剧（《申报》广告）。亦跑码头，主要活动于杭 嘉湖、苏松太地区。浙江嘉善王文熔《见闻随笔》 有咸丰六年（1856）三月『江湖大章班』在嘉善演 戏的记载。光绪二十四年（1898）末，曾与苏州、 湖州、松江之曲家举行全昆会串。该班盛名于时的 演员有旦葛芷（子）香、金景福；生李子美、沈寿 林；净张八骏、王松；副陆四、庆寿；丑王小三 等。被称为昆旦翘楚的周凤林初出大章，后改人大 雅。剧目以传统折子戏及串折戏为主，有《跳墙著 棋》、《拷红》、《偷诗》、《跪池》、《醉皂》、 《刀会》、《训子》、《茶坊》、《活捉》、《问探》 及《长生殿》、《牡丹亭》、《十五贯》等。后因 大雅班新秀辈出，色艺皆有新招而不敌，便趋衰 落，不少艺人跳槽大雅，或改搭京班。民国九年， 以与大雅、全福合班名义，演于新舞台、天蟾舞 台。民国十年一月，钧天、嘤求、润鸿曲社在邑城 王氏诮燕堂举行昆曲彩串，邀其与大雅、全福为班 底，继而三班又在小世界、大世界共和楼演出，至 翌年春止。这几次演出，已无大章全盛时期名伶， 出场者皆为垂暮老人，无非借招牌号召观众。

大雅班

苏州昆班，约建于清道光前期（1821-1835），系苏州四大老昆班之一，属苏州吉祥会组织。进入上海时间略较大章班迟，但于咸丰、同治年间（1851- 1 874） ，已以上海为主要演出基地。同治三年 （1864），昆剧艺人陆吉祥在石路（今福建路）花墙头重开三雅园，招其与大章艺人常驻演出，后大章在沪渐趋衰落，由其独撑三雅园的公演。三雅数度闭息，重开之时均聘该班开演，如光绪十三年 （1887）正月初六至五月初二，『重开三雅，由苏州大雅班』献技。该班演员阵营较强，特别是光绪初叶，大章不少艺人转入，达八十余名。早期有老生张南、夏双寿、朱顺福；副末李瑞福、老外吴锦山、田成虎；官生陈兰坡、沈寿林、周庚金；巾生张荣春、吕双全、孙永昌；净张八骏、顾大奎；白面陆祥林、张茂松、朱招福；二面姜善珍、施茂；小面小王四、华小田；五旦李莲甫、倪锦仙、大锦松、袁小元；六旦吴松麟、葛芷香、邱阿增；作且小招弟；正旦吕金福；刺旦金福、夏巧福；老旦丁兰亭。后期有旦周凤林、葛筱香、小桂林、小长生、小金虎；生周钊泉、邱凤翔、小脚篮（邱炳泉） ；白面大脚篮、陆祥林；大面张八骏、副陆寿卿、姜善珍；丑陆老四、宜庆等。由于经常排演新戏，新人辈出，令其他昆班望脊。亦常与清客会串，如光绪五年（1879）十一月二十三日在三雅园，与特请客串合演，演出场所除三雅园外，尚有满庭芳，一桂轩、丹桂、大观、天福、天仙等茶园，后因京班在沪崛起，昆剧不敌，部分艺人『一 准回苏』。一些台柱名角却转入京班，如周凤林、 邱阿增、周钊泉、邱凤祥、姜善珍等。自此大雅一 蹶不振，虽后来部分艺人仍归班演唱，但大势已 去，无复昔日雄姿。光绪后期，全福班在沪实力增 强，不少艺人进入该班，大雅班已名存实亡。民国 九、十年间与大章、全福合班，先后在新舞台、天 蟾舞台、小世界、大世界演出，惜无昔日名伶。民 国二十一年春后，从沪上剧坛匿迹，亦曾在江浙沪 交界农村跑码头演出。

该班早期演出剧目也以传统折子戏为主，如《回 猎》、《游园》、《惊变》、《佳期》、《裁衣》、 《活捉》、《下山》、《借靴》、《刘唐》、《盗甲》、 《折柳阳关》、《杀皮》、《大小骗》、《探庄》等， 后期排演本戏与灯戏，有《武十回》、《蝴蝶梦》、 《洛阳桥》、《描金凤》、《笑笑笑》等。

全福班

苏州昆班，约建于清道光前期（1821-1835），系 苏州四大老昆班之一。清末民初数度重建，班主易 人，一度与武鸿福班合并，成立文武全福班，又名 众福班。分坐城班与江湖班，后者主要在江浙沪交 界农村活动，属『关内南头水路班子』，又有文武 昆弋之分，文班只演文戏，武班则文武昆弋兼演， 以武戏为主。据《癸丑纪闻录》记载，咸丰三年 （1853），全福江湖文班曾在瓶山、仓滩演文戏十本 及《花判》《冥判》、《戏叔》、《不第》、《投井》、 《跪池》、《采莲》等折子戏，在去上海邑城演前， 已在松江、金山一带跑码头。咸丰年间（1851— 1861），至县城和租界地区献艺，常与大章、大雅 合班，藉此立足沪上，演出场所有三雅园、张园。同治、光绪年间扩展至满庭芳、集秀园、一桂轩、 聚美轩、丰乐园等。光绪二十年（1894）前后，始 取代大章、大雅，成为沪上昆剧主力。但好景不 常，不久因观众减少，生意不佳，退居苏州。部分 艺人留沪任曲社拍先，为曲友拍曲。光绪二十八、 九年间（1902-1903）在苏州观前旗杆里演出，因生 意清淡，与武鸿福班合并，昆弋文武兼演。光绪二 十九年冬，又与浙江绍兴昆弋武班联合组成文武全 福班，仍沿水路在杭嘉湖，苏松太一带流动演出， 其时领班陈玉鳞，坐班吴福林、朱聚顺。后因慈禧 太后驾崩，于光绪三十四年（1908）散班。宣统年间（1909-1911），恢复姑苏文全福班，在苏州、上海演出，领班改为沈斌泉，值戏码陈聚林。民国二年由原武鸿福班艺人汪双全重组文武全福班，时聚时散。民国九年一月及七月，集大章、大雅旧部，应邀至上海新舞台、天蟾舞台演出，大获成功。其中《呆中福》一剧，连演十天。陆寿卿、金阿庆、姜善珍合演《清忠谱·打差》，被称为一台三绝。翌年七月，再度来沪，以文武昆班名义，先在小世界，后在大世界共和楼演出。至民国十一年春止，长达半年。民国十二年一月，仍有个别艺人与沪上曲友假一品香会串《连环记》等剧，曲家袁寒云同台演出。苏州昆剧传习所开办，沈月泉、沈斌泉、吴义生、陆寿卿等被聘为该所教师。是年十月前后，终于内外交困报散。

该班早期演员有老生李桂泉（少美） ，老外吴庆寿，正旦陈四（鸡毛阿四) ，二面曹宝林，小面兼二面李金寿，五旦谈雅方等。后期有老生沈锡卿、沈桂生；老外兼老旦吴义生；小生尤凤皋、陈凤鸣、沈水泉、费砚香、沈盘生；旦丁兰荪、钱宝庆、施桂林、许彩金、尤彩云、小长生、徐金虎；净尤顺卿、程西亭、沈海山、林明善；白面金阿庆；副陆寿卿、沈斌泉、丑陈水泉、朱仁生。剧目以折子戏为主，有《思凡》、《跳墙著棋》、《断桥》、《定赐》、《三怕》、《吟诗脱靴》、《惊变》、《弹词》、《刀会》、《三闯》、《救青》、《云阳》、《羊肚》、《打差》等。也常演串折戏《荆钗记》、《西厢记》、《连环记》、《一捧雪》、《南柯梦》、《铁冠图》、《玉簪记》、《白罗衫》、《十五贯》、《风筝误》等。此外，尚有新排本戏与灯戏《南楼传》、《描金凤》、《呆中福》、《文武香球》及《白牡丹》、《蝴蝶梦》、《洛阳桥》、《大思凡》等，约有六百余种。

全福班组织

自明代昆剧兴盛以后，特别是明末清初及乾隆年间，昆剧职业戏班很多，但有关昆剧戏班的组织情况，少有记载。清宣统元年（1909）入昆班全福班学艺的老艺人曾长生曾口述全福班的组织情况，据此可知清末昆班组织情况。全福班由班主（人呼老板） 统领戏班，班主一般为艺人出身。班内有坐班一人，专管对外接洽戏班演出、营业安排，一坐班有时兼管若干家戏班。班内有演员兼值戏码，管理排 戏、安排剧目、应承点戏等事。班内演员系由班主 邀请搭班。搭班时间一般为一年，包吃住，另据演 员技艺给不同包银(民国年间改为拆帐分摊）。演 员称网巾，昆戏文班演员一般不少于十八人，所谓 『十八顶网巾奸开锣』。十八网巾男脚九人，旦脚九 人。男脚九人是：正净、副净、老外、老生、副 末、小生、副（冷二面）、正丑、副丑。旦脚九人 是：老旦、正旦、作旦、四旦、五且、六旦、七旦 （大耳朵旦） 、八且（小耳朵旦） 、九旦（小耳朵 旦）。班内有场面（乐队）若干人。还有人管理行 头、负责催场等职务。

高天小班

苏州昆班，清光绪初叶（1875-1879）开设于苏州 申衙前，班主有云高凤孙，系堂名『万武堂』主 人。该班以苏州籍艺人为主，名盛一时的老生李子 美，花旦葛子香、掌生、小桂林，老外庆寿、官生 麻金、福来，黑衣沈寿林，巾生王鹤明、阿掌，大 面王松，白面陆祥林、张茂松，付姜善珍、陆四， 丑小王四、巧福，作旦陈聚林、寄生，正旦阿本 （唐寅泉）、钱阿四，刺旦双庆，皆为班中台柱。另 有偶尔从上海去苏州客串的演员，如丑小阿三，坐 城演出。约光绪七年（1881）该班班主物故，班社 解散。由众林在苏州组织聚福班（演员大多为全福 班艺人），在都庙前开演，并常至上海献技。众林 姓陈，名旦尤彩云师，或云高天小班带科班性质， 培养昆剧新秀，常组织师生合演。

聚福班

清光绪年间苏州昆班。由原高天小班作且陈聚林于高天小班因班主去世散班后发起重行组织，约成立于光绪七年（1881）。聚福班常年在城内郡庙前演唱，其重要脚色有老生阿寿、宫生沈寿林、苦生甲来、正净王松、白净沈海山、陆祥林、丑角王小三、五旦施松福、六旦丁纯兰、葛小香、作旦李季生等。光绪三十四年（1908）十一月中旬，该班因西太后哀诏下布而停锣。此后众福班赴杭、嘉、湖一带演出，成为江湖班。未几又由姑苏昆剧曲友程耦卿、徐益生等出面招回，设台于苏州盘门外日租界青阳地。宣统元年（1909）二月下半月，终因地僻路远而栘至城内老郎神庙演出，不久又与全福班中旧人合作恢复姑苏文全福班。

瀛凤班

苏州昆班，一作迎凤班，又名吟凤班、银凤班。由名小生沈寿林创建于清光绪后期（1895—1908）， 该班原为昆剧科班，为全福班输送青年演员（另有 金凤班，也属此列），坐城演出兼跑码头。民国初 在全福基础上重建，由沈月泉、沈斌泉兄弟主持 班务。翌年，与苏州大锦胜班合并，成立迎凤大锦 胜班。民国九年一月，由上海新舞台打鼓阿牛赴苏 邀请来沪。用大章、大雅、全福三班名义在新舞台 演出，因演出苏昆文戏，被誉为正宗昆剧，与所谓 『三鲜汤』（昆弋合演）不能同日而语，受到上海观 众欢迎。是年五月，天赡舞台京剧停锣歇夏，该剧 院邀瀛凤班演出，仍由鼓师阿牛转租承包，演出近 二个月，生意不恶。剧目有《琵琶记》、《千金 记》、《风筝误》、《双冠诰》、《儿孙福》、《金 锁记》、《万里缘》、《呆中福》及《借茶》、《挑 帘》、《活捉》、《花魁》、《题曲》、《下山》等。演员有沈月泉、沈斌泉、陆寿卿、尤彩云、金阿 庆、尤顺庆、陈砚香、程增寿等。演出结束后归 苏，不久解散。

全胜班

苏州昆班，约建于清末民初（1910—1912），演员 大多为原大章、大雅、全福班旧人。坐城演出，亦 常跑码头，演出以串折戏与小本戏为主，如《清忠 谱》、《呆中福）等。天亶《昆曲枝言》载：鼓师 阿牛于民国九年邀来上海演出，疑即苏州大锦胜 班。民国二年与迎凤（瀛凤）班合并，成立瀛凤大 锦胜班。民国十年（1921）苏州昆剧传习所建立 时，该班已很少有演出活动，不久即告解散。

武昌戏班

戏曲随着时代的发展，由乡间草台走到都市剧场，由民间戏班走向国家剧团，愈来愈精致，愈来愈讲究，这是戏曲发展的应有之意，自是可喜可贺.然而，上个世纪80年代以来，随着影视等电子媒介的普及，戏曲却突然失去了昔日的风光.喧嚣的城市里，常规营业性的戏曲演出，竟难得一见.于是，有人说起了”戏曲危机”.

那倒也是，电视机使人们坐在家里就可以轻而易举地欣赏到一流的演出，谁还愿苦呵呵地跑大老远去看一场普通的大戏呢?

然而让都市人想不到的是，民间戏班顽强地生长起来！在武汉长江大桥的桥头底下，就有这样一群老人.他们继承着前辈艺人的传统，配置一些简单的道具，服装，再搭个台，这民间的演出就可以红红火火地开始了！

戏班里的老人，多是已退休的业余戏曲爱好者，他们不打麻将不跳舞，唯独爱好这热闹，有趣的传统戏曲.他们的戏尽管没有正规剧团那么讲究，但总有人来看，总有人喜欢.也许，戏曲真正的土壤，就是在这民间，为了附近街坊老人们多捧个场，戏班人乐意多花上一两个小时，仔仔细细地给自己化个妆,这镜前的准备工作，在他们看来，跟唱念坐打一样，俨然已是演出的一部分！

舟山戏班

来定海演庙台戏的戏班除昆、京、越之外，还有新昌高腔（绍兴高调）、宁海平调和宁波滩簧，不过这些剧种的戏班来得比较少，演不了几场就走。宁波滩簧又叫“四明文戏”，舟山称作“花鼓戏”，当时多在乡间演出。因其内容以表现男女私情为主，过去视花鼓戏为“淫戏”，有“好女不看花鼓戏”之说。

演庙台戏酬神，具体事务由“柱首”操办。“柱首”与戏班的包班者联系，议定价格、演出时间、剧目等，届时即由包班者负责将戏班拉到指定庙台演出。戏班中除主要演员收入较丰外，其他演员的报酬十分低廉，大部分钱都落进了包班者的腰包。当时流传“一包班，二看鸭”的说法，即言其赚钱容易，不用费多大劲便能获大利。演庙台戏的经费主要来自庙产田的地租收入，各大庙宇都有自己的庙产田。也有私人出资的，一般都是商家或者有钱的士绅。有时候，同一乡镇的两家庙宇同时间演出，大家都想请声望高的戏班来演，于是会发生抢班事件。据说金塘乡就常有这样的事件发生。因为当时金塘只有一个大浦口码头，请来的戏班都得在大浦口上岸。“柱首”们派人候在那里，谁抢到好的戏班谁就有面子。

曾经有人利用庙台开戏馆，南门的关爷殿、东门的都神殿都开过戏馆。开得最长久的要算南门的火神庙和城东东管庙，自40年代开起一直开到50年代初。东管庙以演京剧为主，火神庙主要演越剧。这种商业性演出与原来的庙台戏有显著区别，演庙台戏是酬神的，而开戏馆则是为了赚钱。

现在，定海城里保存得较完好的庙台有干大圣庙戏台、都神殿庙台和上荣庙台。庙台均呈四方形，长宽在四五米左右。都神殿的庙台较大，台宽6．4米，进深有7．6米。庙台的构造大同小异，以都神殿庙台为例：台四角有4根30厘米见方的青石柱支撑，台正面开“出将”、“入相”两道门，供演员进出；台顶内侧为歇山顶八角形辐射式藻井，饰有龙凤彩绘，四角有精巧的木雕蝙蝠；台顶上方飞檐翘角，屋脊上塑有戏剧人物。整座台建筑精巧，古朴典雅，具有较高的工艺水准。

据说，原来的烟墩花岩庙的庙台很有特色，一座庙内建有三个庙台，呈“品”字形排列。因为花岩庙供奉的夏言明朝时当过宰相，三个庙台取其“一品当朝”之意。每年九月初九，花岩庙演“重阳戏”，连演三日，第一天在西戏台演，第二天在中戏台演，第三天在东戏台演。首场演出时，需有24名演员一齐向夏言神像顶礼膜拜，而当天祭神的猪羊五牲、全鸡全鸭均用来招待戏班。花岩庙和品字形庙台如今已不复存在，令人惋惜。

戏班文化到了清朝中晚期发展到了巅峰，也极大丰富了当时人民的精神文化需求，也让他们在压迫中得到些许心灵乐园。