“拉花”产生并流传于太行山区井陉县境内。长期以来，它那深沉、内在的风韵，刚健、苍凉、压抑的艺术风格，富有表现力的舞姿和舞蹈动律，深受群众喜爱。50年代以来，被舞蹈界誉为河北省最有代表性的四大舞种之一。
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“拉花”产生并流传于太行山区井陉县境内。长期以来，它那深沉、内在的风韵，刚健、苍凉、压抑的艺术风格，富有表现力的舞姿和舞蹈动律，深受群众喜爱。50年代以来，被舞蹈界誉为河北省最有代表性的四大舞种之一。
“拉花”一词，在我省某些舞种中(如“万全社火”、“东寺秧歌鼓”)，是对中青年妇女角色的称谓。而在井陉县却把它作为一个舞种的专用名称。这名称的由来，如今已找不到出处。
拉花艺术风格的形成，与井陉县的地理环境、经济历史紧密相联。井陉县是我省中部通往山西省的咽喉，山险水恶，自古为兵家必争之地。楚汉相争，韩信在此以少胜多，大败赵军，“背水一战”的典故就出于此。历史上，井陉人民倍受天灾兵祸之苦。尤其是“元末明初，天下大乱，井陉民存者仅十之四、五”(见清雍正八年《井陉县志》)。加以地处深山，交通不便，土地贫瘠，是一个既“无服物采章之异”又“无葩卉奇珍之选”，连“衣食赋税”都“不足取办”的穷僻山乡(见民国23年《井陉县志》）。每遇天灾人祸，男女老少便结队流亡，即使平常年景，青壮年男子也多外出谋生，许多人家终年难得团聚。这种特殊的自然和历史环境，培育了井陉人民纯朴、坚韧的心理素质。拉花舞蹈的艺术风格，正是这种心理素质的展现。
拉花的源流沿革，无文字可考。在艺人中流传着源于宋、元、明的诸多传说，但皆无确凿根据。有人依据山西金墓壁画中的乐舞姿态，认为拉花源于金代。然而，仅据一个舞姿就断定一个舞种的起源，未免欠妥。如今，只能从艺人的师承关系、演唱内容、传统服饰及历史实物诸方面，去探讨其渊源。
1．拉花老艺人李树芳(1911年生)11岁跟李梅小学拉花。当时，李梅小已经八十多岁。杨端阳(1922年生)12岁学拉花，师父已七十有余。根据拉花表演者都是少年学艺的情况推算，李梅小学拉花，当在清咸丰年间。而他仅仅是拉花的继承者，所以，在他之前，当尚有几代艺人。据此，可以断定拉花早在清咸丰(1851～1861年)以前就已在井陉流传。
2．拉花的服饰与其它汉族秧歌截然不同。六个角色一律穿着清代平民服饰。直至新中国建立之后，仍保持这种传统。之所以如此，很可能是在拉花形成初期，戏曲尚未在地处太行深处的井陉县广泛流传，其影响不曾及于拉花。再就是由于经济困难，不可能募集到更多的钱财，去为拉花制作专门的服装，表演者只好穿上个人或家中最好、最美的服装。为了区别于生活，便在腰部系上一条彩色褡包或彩绸。年深日久，相沿成习，在“祖制不能变”的封建思想支配下，这种服饰便沿袭下来。一直到20世纪40年代，虽然有的女角色发式上小有变化(如梳戏曲旦角大头)，但未动根本，且长期保持着表演者自带“行头”的传统习惯。
3．拉花演唱的歌曲中，有一首《大过门》歌中唱道：“大清国锦乾坤，嘉庆皇爷是明君，明君登基坐了殿呀，太平年……”。歌曲在歌颂了皇帝之后，第二段歌词便是讲述冀中大水灾中，灾民流离失所，苦不堪言的情景。民歌一般是及时反映现实生活的，尽管我们不能依据第一段歌词，就认为这是嘉庆年间的拉花歌曲，但灾民的遭遇与井陉人民有着心理、情感的内在联系，引起井陉人民内心的共鸣，从而，在拉花中得以体现，是合乎情理的。
4．井陉县南正河东村，保存着一支祖传的霸王鞭。年深日久，鞭身已呈紫色。由于久经摩擦，光可照人。鞭上铜钱中央的方孔已磨成大圆孔，铜钱上的字已磨掉大半，仔细辨认，却是“乾隆通宝”。根据铸造年代和磨损程度推断，此鞭至迟也是乾隆后期所制。
综上诸说，拉花的产生或者说兴盛的年代，可以假定在清朝中叶，即经过“康乾盛世”。社会经济得到恢复和发展，井陉人民生活相对安定的乾隆后期。
此外，在拉花盛行的横南村，杨姓表演者中还流传着拉花是明朝万历年间，本村举人杨名标，在河南任西华县令，卸任后带回来的。他同时还带回了牡丹花，种在横南村老君庙内，至今盛开不衰。故当地又有“有了牡丹花，就有了拉花”的传说。庄旺村艺人也说，拉花是明朝永乐年间从山西移民时带来的。这自然又会使人联想到山西金墓壁画中那与拉花极其相似的舞姿。但这二说，目前还缺乏佐证，难以据此定论。
在井陉县有“井陉拉花遍地扭”之说。连一些仅仅有一点拉花色彩的舞种，亦往往自称拉花。拉花之所以有其广泛的群众性，首先它符合了井陉人民的审美情趣。另一方面，在相对安定的年代，往往会发生赌博恶习，有人竟因此而倾家荡产，妻离子散。故人民从“恶赌博”出发而“好娱乐”。但“娱乐之间多含迷信”(拉花也不例外，它也要参加定时的迷信活动)。“这是古人惧娱乐过度，特借神道设教以约束之”的缘故(见民国23年“井陉县志”)。
旧俗，拉花均由未婚男性少年自愿参加表演。但在少年表演水平不高，以致会影响舞队声誉时，会头也可指定某一已婚青年继续留队表演。老艺人李树芳就因表演技艺高超，为本村争得荣誉，婚后被破例留队两年，以后才改为传授者和乐队成员的。
拉花的会头，由村中有威信的人担任。活动经费则由全村自愿捐助。也有接受寺庙资助的。例如横南村拉花会，便曾接受过该村老君庙的二亩庙田，由会头负责组织会中人员耕种，收获所得便做活动经费，条件是每逢庙祭，拉花除必须作娱神表演外，还要派人协助道士做些杂活，作为对寺庙的回报。
拉花从农历腊月初集中排练，叫做“打并房”。正月十四日化妆彩排，叫做“踩街”。十六日正式演出，到月底结束。
拉花出会有三种目的：一是闹元宵。井陉俗称：“神过十五，人过十六”。十六日，“盛装美食，扮演文、武会出，鼓乐歌舞，经日不休。始在本村，继而数乡相约。文武会出，交相往来，俗称‘走会’，至二十一、二始止”(见民国23年“井陉县志”风土)。至今，仍保持这种习俗。二是参加迎神赛会。据民国23年“井陉县志》载：“迎神赛会，岁有定时。届时，锣鼓仪仗，杂然并陈，文武会出，比赛歌舞。附近乡民，停工往观，大有如潮如海之势”。据老艺人李树芳说：“迎神赛会多在农历春季的三月二十三、四月十九和四月二十八日。庙有娘娘庙、火神庙等”。由数村联合组成的祭祀组织“联庄会”中的“大香头”发帖，邀集各村文武会出(善男信女则自愿参加)，举行隆重的“起驾”与“送驾”仪式。行进中，“大纛旗、旗、罗、伞、幡为仪仗做前导，队伍中间，数十人抬神像，管弦高奏，锣鼓喧天。文武会出，依次跟进，到达祭祀点，顶礼膜拜，文武会出，顺序表演。仪式结束，再将偶像送回原处，名曰“送驾”。在这种场合，拉花总是走在各文武会出的前列。李树芳在少年时代就曾多次参加过此类活动。三是参加“打醮”活动。“打醮”原是古时祷神的祭礼。后来专指道教为禳除灾祟而设的道场。在井陉县也叫“圆经”。据民国23年“井陉县志”载：“旧时，井陉有‘老母’、‘全神’诸会，集祈福、祷病者所施之资，令会首经理生息，积至相当数目，则议定‘圆经’期，搭盖神棚，邀定戏剧，请各乡文武会出，尚有花炮、高杆、马戏者。届时，热闹较迎神赛会尤甚”。但此项活动并不普遍，目前连年近八旬的李树芳老人，都说不曾参加过此项活动。
拉花的表演形式有两种。一种是行进中表演，叫做“过街”。这种表演多走简单的队
形，如“一字长蛇”、“二龙并进”、“龙摆尾”和“单对花”等，以整齐一致为标准。另一种是在广场或街头、院落表演，叫做“打场子”，是拉花的主要表演形式，可以充分发挥表演者的技能。“打场”时，有武社火的村，由三节棍打场。否则就由拉花舞队以“过街”形式绕场一周自行打场。然后整个舞队做变换队形的表演。这时多走“四老观花”、“莲花吐艳”、“葫芦阵”等较为复杂的队形。之后由“伞”①与“包”⑦，“板”④与“霸”④和“瓶”⑤，分别做双人表演。此时，虽然配以歌唱，反映一定的生活内容，但舞蹈动作与集体表演大致相同。因而，还达不到“出子”⑥的高度。
传统的拉花都是由三男三女表演。六个角色为一队。老艺人说是取“六合同春”之意。男的第一人扮为老翁，左手擎伞，右手执扇，以道具命名，叫做“公伞”。女角第一人扮为彩婆，身背“包袱”，右手执扇，叫做“背包”，与“公伞”为一对。男角第二人扮青年男子，双手各握两块竹板，叫做“太平板”或“四块瓦”。女角第二人扮为青年女子，左手执霸王鞭，右手执手绢，叫做“霸王鞭”，与青年男子为一对。男、女角色的第三人，扮成少男、少女为一对，皆左肩扛花瓶，右手执扇，女孩左手小指上加挂手绢，均称作“挑瓶”。
也有以“货郎”代替“公伞”的(其他角色不变)，左手擎弯弓形货郎架，上挂各色绒线，右手执货郎鼓。这种以“货郎”与“背包”为主角的舞队，简称“卖绒线”，多演唱一些爱情歌曲。
此外，还有用一“霸王鞭”，一“太平鼓”取代二“挑瓶”的。或由一“铜钹”，一“八角鼓”，一丑，一小生，四个“四块瓦”，四个“霸王鞭”共十二人成一舞队的。然此种形式舞蹈动作简单，群众多不承认它是拉花。
旧时，拉花的脸谱曾和某些古老的舞种(如“高跷”)一样，男性脸上画“五毒”(蛇、蝎、蜈蚣、蛤蟆)等图案。女性脸上画花朵。但是，早在新中国建立以前，即已改为男性眉心画莲花，双颊画梅花，女性“霸王鞭”为俊扮，女“挑瓶”双颊画菊花，“背包”在面部从右眉上方向下经鼻梁至左颊画一白或红色粗线条。男性除挑瓶外，均带夹鼻小胡子(“伞”为白色，“板”为黑色)。新中国建立之后，全部角色都改为俊扮。有的连夹鼻小胡皆去掉。对于传统脸谱的涵义及其演变过程，至今连年过七旬的老人也做不出合理的解释，大致都认为只是图个吉祥，并无特别的涵义。唯对“背包”脸上的线条，却众口一词，都说是为了表示在兵荒马乱中被砍伤的刀痕。此说是否准确，无记载可据。不过以脸谱和舞蹈及伴奏的韵味对照，倒也颇为协调。
在众多的河北民间舞蹈中，拉花的艺术风格具有极其鲜明的个性，通过舞蹈姿态的屈、仰、俯、撇，舞蹈动律的拧、晃、转、碾，舞蹈韵律的韧脆对比，是全部角色所共有的，贯串于舞蹈的全过程。
拉花舞蹈身体各部位的动作，可以概括为：脚撇碾，膝屈伸，腰拧晃，肩滚转和臂点推。“脚撇碾”是指运动过程中，当一脚在前着地时，双脚跟碾地，使脚尖向外撇开。“膝屈伸”，指的是整个舞蹈过程中，双腿要始终保持屈伸的动态，屈与伸的交替，伸是短暂的，屈始终居于主导地位，而当双膝变换位置时，就需借助动力腿那含有颤动的用力一蹬去完成。这①至⑤均为“拉花”角色的简称，即手执道具伞、板、鞭、瓶和身背包袱者。详见下文。⑥即节目。是构成拉花动作特色的重要因素之一。屈膝虽是拉花的重要动作特点，但含胸、弓背、前俯、后仰、屈肘、扣腕、肩胯互靠……等，也都是形成拉花舞姿中“屈”的形态的重要特征。“腰拧晃”是指在迈步的同时；腰部要与动力腿做反向拧动，有时还要在拧腰的同时，带动胯部晃动。还有时在动力腿吸腿，同侧的胯、肩的互靠(将胯上提，肩下沉，两者尽量往一起靠拢)身体向同侧倾斜的舞姿。肩的“滚转”与臂的“点”、“推”(详见“拨林上山”)是相互连贯的。也就是说，拉花舞蹈的臂部动作与肩部动作是统一体中的两个不同部位，肩是臂的发力点，臂在肩的带动或支配下舞动。这些在“前滚肩”、“后滚肩’’的动作(详见动作说明)中表现得十分明显、突出。把上述各部位动作有机的结合起来，便构成拉花舞蹈的整体动作风格。而构成拉花韵味的是脆与韧的紧密结合。“脆”与“韧”在上肢主要表现为肩部“滚转”的急起、骤停与双臂在肩的滚转停止之后，仍继续运动。在下肢则突出表现在膝部屈伸时，力度的对比，这种韵律内在的感觉是力的对抗，而外在显现却是毫无间离的和谐一致。在整个动作过程中，身体就像被一根弹性很强的橡皮绳抻着一样，力度强时伸长，力度减弱或消失又会收合。以此构成各种舞蹈动作顿而不断，行云流水般的连接。“井陉拉花走不动”便是群众对拉花韵味的生动概括。
在拉花中，气息的运用也很重要。强调在向上长身时，急吸一口气，给人以明显的提气感，下落时则慢呼出。在这里气息的功能不仅作用于生理，而且强化了舞蹈情绪、动律和韵味的个性。通过呼吸的运用，增强内在感情的表现力。利于抒发愤懑情绪，并增强艺术感染力。
拉花舞蹈的基本动律、韵律一如上述。但因角色性别、年龄的差异，男性上身动作较女性幅度大、力度强。而女性双膝屈、伸的幅度又比男性为大。尤其是“背包”，尽管所有动作皆与“鞭”、“瓶”相同。但因角色年龄大，又是舞队中的主角，故其动作幅度、力度又都比“鞭”、“瓶”夸张。
新中国建立以后，随着政治上、经济上的翻身，井陉南正河东村拉花风格的变化，适应了时代的要求。代表了新时代人民的审美情趣。他们不再特别强调动作的力度和韧劲，而着重于舒展、大方、稳健、优美。三十多年来，初步形成了拉花新的风貌。
拉花的音乐分器乐曲和歌曲两部分，歌曲由表演者边舞边唱。但因拉花动作幅度大，力度强，表演吃力，故多以器乐代奏，因而逐渐削弱了歌唱部分。器乐曲以大管子的粗犷、悲凉的音色，浑厚纯朴的音调与拉花舞??舞融合，浑然一体，给观众以视觉与听觉的高度统一。深刻体现了历史上井陉人民的心理特征，成为拉花艺术风格特征的不可分割的一部分。倘若没有大管子和它那独特的演奏风格，拉花舞蹈便会黯然失色。因此，井陉人民索性把它视为一个独立的乐种，称之谓“拉花音乐”。
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