《神女》
1934 黑白片(默片) 9本
中国联华影业公司摄制
编导：吴永刚 摄影：洪伟烈 主要演员：阮玲玉(饰阮嫂)黎铿(饰小宝) 章志直(饰章老大)
【剧情简介】
东方大都市旧上海的一角。黄昏降临，街头渐渐现出了暮色。一名工人模样的老汉爬上靠墙的竹梯，打开路灯的灯罩，吹燃手上的纸捻，把灯点燃。沿街的屋内，也透出了电灯的光亮。
在一间简陋的卧室里。一名年轻漂亮的少妇阮嫂正拍着孩子小宝渐渐入睡。晚钟已指8点45分。她急忙对镜化妆，穿戴齐整。又招呼邻居的一名老妇人，请代照看孩子。
杂乱繁华的南京路夜晚，行人不断。阮嫂在邻近的一条小街道慢步走着，寻找主顾。有人不屑离去。一名中年男子瞧上了她，阮嫂随他走了。翌日清晨，她从旅社出来，疲乏地回家、上楼，抱起被惊醒、号哭的小宝，热烈地吻了又吻。
又一个相似的夜晚，她又过着相似的卖笑的生涯。
突然，警察出动捕捉街头的娼妓。阮嫂慌忙躲逃，跑进了流氓章老大的屋里。虽躲过了警察，却落入了流氓的魔爪。章老大占有了她的身子，又成为她屋里的阎王。
阮嫂难以忍受章老大的欺诈勒索，决意搬走。她摆脱了流氓的纠缠，还四处奔波，寻找正当职业，却茫无头绪。她唯有靠典当度日，生活更为难辛。只是一片爱子的慈母心并未减弱，她从典当的活命钱里拿出了几枚钱，为孩子选了个能敲锣打鼓的泥娃娃，兴冲冲地回家。
她刚进门，只见桌上一顶呢帽，一怔。回头只见流氓章老大瞪着她，而小宝却不见了。阮嫂被迫应允了章老大的要挟，才重新见到了小宝。
小宝是个好学生，学习认真，对母亲分外亲近。还把他从学校里学到的体操，教给母亲，惹得阮嫂万分欢心，宁愿牺牲挣钱的机会，留在家里陪他度过欢乐的夜晚。
学校也起了风波。一些家长听说阮嫂的身份，纷纷向校长提出抗议。
校长为了解真情，亲自上阮嫂家访问。当阮嫂痛切陈诉了自身的处境，以及对孩子求学上进的愿望时，校长深表同情，决心留小宝继续上学。
小宝上学的事刚刚得到平静，流氓章老大又乘阮嫂不在家中之际，偷走了她藏于墙洞中的全部血泪钱，又去赌场狂赌了。
校长在学校董事会上，向大家说明了阮嫂的情况，只是并未能取得理解，校长愤而提出辞呈。小宝也被勒令退学。
阮嫂得知孩子被除名的消息后，悲痛难忍，便决意带上仅有的活命钱到别处去寻找生路。而钱早已被流氓偷走了。
阮嫂在赌场找到了章老大，要他还钱。章老大借机溜走，阮嫂气急之中，从他身后用酒瓶狠砸他的脑袋。
阮嫂竟以杀人罪，被法庭判处徒刑20年。
校长从报上看到这一消息，决定去监狱探望。校长虽不能拯救她，但答应教养她唯一的亲人——小宝。
阮嫂得到了慰藉，只是请求校长说：等孩子长大后，请你告诉他，他的母亲已经死了，使他不知道他有这样一个母亲。
【鉴赏】
《神女》是中国默片晚期的一部精品。最主要的成就，是天才女演员阮玲玉创造的神女——即妓女阮嫂的形象。
古今中外的艺术作品里的被侮辱的妓女形象，何止千百，著名者如羊脂球、茶花女等，还有我国古典文学中的杜十娘。《神女》则精心塑造了20年代旧上海大都市生活底层的一名下等妓女，她的形象体现了鲜明的地域特色，与众不同的个性风貌。更重要的是，影片通过巧妙而耐人寻味的艺术构思，将人物的凄楚不幸和崇高无私的母爱结合在一起，闪现出夺目的思想艺术光彩。
这，并非是凭空产生的。当时年仅27岁，首次执导影片的吴永刚，久居上海，从家到电影厂的途中，常常目睹一群群、一伙伙散落于街头的娼妓们。痛其不幸，蕴育了这一作品。阮玲玉当时已是著名影星，一听此片的内容和设想，慨然应允出任女主角，阮嫂也成了她银幕女性系列形象中最动人、最出色的人物之一。
个性化是神女阮嫂形象的第一个明显特点。阮嫂是地地道道的上海女子，沦落底层，境遇十分悲惨。她居住简陋，屋中无男人，又有一名婴儿。寥寥几个镜头，从环境入手，点出了她的景况。虽然电影并不明言，这个孩子从何而来，却已形象地反映了她的双重、特殊的身份：既是母亲，又是妓女。
她的遭遇也有那一特定的年代、社会和个人的色彩。作为下等妓女，阮嫂受嫖客的玩弄，警察的追捕，生活的艰难可以想见。所不同的是，她刚刚逃出警察的虎口，又立即落入了流氓章老大的魔掌;她既成为化钱买她的嫖客的发泄品，还要乖乖地甘当章老大不化钱占有她的玩物。稍有那一年代生活经历的人就会懂得：在那半封建、半殖民地的旧上海，那种专以喝不幸的女性的血的地痞流氓，真如苍蝇似的众多，无孔不入，见物便沾。因此阮嫂遭遇看似巧合，有一种人为的戏剧性，其实是典型而真实的。
人的个性离不了地域、环境的制约，而透过人的个性又能折射出社会的风貌。阮嫂爱子如命，偏偏身世卑贱，处境不幸。为了深入一层展示她的个性，《神女》将镜头集中在孩子小宝上学却无法如愿的矛盾上。
这是一名不幸女性最大的希望。这，既是一位没有文化知识的妇女对文化的渴望，更是企图改变下一代屈辱低下社会地位的奢望。因而她不惜用肉体换来的可怜的血泪钱，换取一个孩子入学的位置。
孩子的上学给她带来片刻的欢乐。《神女》和神女的总体形象，是个人的悲剧，是社会的悲剧。而编导，特别是阮玲玉，并不是一味地、单纯地渲染她的悲苦，一悲到底：相反，在人物的悲苦、不幸中，掺进了片刻的、短暂的欢乐，以喜衬悲，愈见其悲。片中有很动人，很有情趣，也颇有人物个性色彩的一场戏，便是小宝回家，让妈妈阮嫂学他做操。孩子教得认真， 可阮嫂又哪会这样的新法体操呢，不光手忙脚乱，跟不上节拍，还终于笑得前俯后仰跌倒在地了。这真是一幅流露满腔母子真情的母爱画，看似普通寻常，实含无比情意。对一名不幸的女性而言，还有什么能比这更幸福、更甜蜜的呢?
欢乐对她毕竟是如此短暂，宛如暗夜中的电光一闪而过，接着而来的便是学校里校董和家长的纷纷责难。连开明的校长也无回天之力。孩子从学校被除名了。这不是一个一般的求学问题，无异关闭了她有望于下一代能改善其处境的希望之门。她唯一的最后一着，便是带小宝避居他地，再谋出路。这需要一笔钱，钱却早被流氓章老大偷走输在赌场上了。这，使她在情急之际，砸死了章老大，成了一名囚犯。
这些便成了阮嫂独特的性格历史。作为默片，除了短短的插入画面之间的字幕外，几乎没有任何直白的解释和说明，但人的性格历史，往往带有社会、环境、时代的烙印。阮嫂在影片里有一个情节，便是曾想去荐头店里联系当女佣人，只是无人作保，断了生路。可见，在那时的旧上海，一个普通妇女，几乎是连最低下，最清苦的工作都难以寻找到的。包围她的则是嫖客、警察、流氓，以至有身份、自命高雅的老爷、太太，一幅半封建、半殖民地的都市情景活现于人们眼前，达到了人物个性和典型环境的和谐统一。
崇高、无私的母爱，使阮嫂的形象得到了一种诗意的升华。世上也有无数颂扬母爱之作，而着力于一名妓女的母性爱的似较少见。《神女》着墨于此，且分外真切、传神，富有概括力。这从头尾那尊母亲喂孩子吃奶的雕像，便可见编导者的匠心。吴永刚是学美术的，全片很注重流动画面中的造型感。有的镜头语言可称之为默片的经典，如那个从流氓的胯下低角度仰摄的阮嫂抱着孩子、惊恐的面部表情的画面，确是充分发挥了镜头角度、造型构图、演员表演多方面的综合艺术元素，具有很大的感染力和震撼力。又如影片的结尾，在阮嫂被判下狱之后，校长前去寻访，应允收养她的孩子时，阮嫂动情之余，仍要校长在孩子长大之后，告诉他母亲早已死去，不愿对儿子有一丝牵累。作为默片，此处插入了必要的字幕，起了画龙点睛的作用。而影片更以她的哭泣，手摸自己一头黑发时的沉思，以及茫然地凝望前方等细节，表露了她千言万语难以尽诉的内心痛苦。她不能给儿子留下任何财富，也不想给他留下任何耻辱。这便是人间真诚、崇高的母爱，这正是天地间无私、忘我的母爱。
通过这神女的形象，她控诉了人世的假、恶、丑。
通过这母爱的形象，她传达了生活的真、善、美。
为塑造神女的独特、个性化、深沉的艺术形象，编导和演员还选取了含蓄素朴的艺术风格，在中国默片和电影史上也是独树一帜的。80年代，吴永刚和吴贻弓合导了《巴山夜雨》，正是继承和发展了这一艺术风格。
影片本是可以处理得富有强烈戏剧性的，如流氓的迫害、妓女的入狱等。而《神女》则宁取那种淡雅含蓄的散文化风格。如阮嫂三次上街“接客”的情景：第一回拉客， 只表现她和一名嫖客相视片刻， 会意地交换了一下眼色，便随之而去了：第二次上街，除了表现她受警察追捕，误入流氓屋中这一戏剧性转折外，主要画面也在表现她内心的痛苦和悲愤：尤其是第三次上街，镜头更短促，画面分外单纯，只拍摄阮嫂在街头踯躅，一个男人向她走近，镜头转入一双男皮鞋靠近一双女鞋，两双鞋靠拢在一起，走出了画面。镜头不足一分钟，简洁而又清晰地点明了她在又一个夜晚中的痛苦境遇。三次相同的情景，处理并不雷同，可谓铅华洗尽，还其本色。
《神女》作为默片和中国电影初期的作品，存在某些稚拙之处是必然的，但它那独特的形象、深沉的内涵、流动的造型、含蓄的风格，又是至今令人赞叹不已的。它在中国电影史上的地位， 正引起人们的注目和重视。
