第一部分 线与面
视觉艺术是通过形体来表现的。而形体基本体现无非是点，线，面这三者。盆景是视觉艺术，盆景的章法任务之一就是研究点线面这三者的关系。点这个最基本的构成元素最直观的表现就是线。科学上讲线是点的运动轨迹，而国画技法里讲究积点以成线，扩点可为面。
点是最原始的构成，是线之始，面之母。中国盆景是秉承国画理论而来。而国画之积点用线都是书法在绘事中的扩展。传统国画是以书法的线性为基础。线架须有骨，此之谓“骨气”，亦绘事六法之“骨法用笔”。相传我国书法史上王羲之的儿子王献之有“一笔书”。可知，我国书法用线之讲究“一气呵成”“气脉贯通”，有“藕断丝连，笔断意连”的说法。线以骨气为本质，由一线而数百十线，一气贯通，形断意连，疏密如意，相就相让，相辅相成。
点不可单独来讲，点的任何表现在外可视作线，面基本可以解析为线。所以这里主讲线。线的运用在中国盆景艺术里是最直观最便于理解的。树木主干的曲直变化形成气脉，布枝是主干气脉的延续，故也称作“枝脉”。脉就是线。中国盆景艺术里有有形的线和无形的线。有形的是我们可直观的盆中元素，无形的是我们须领略的其间关系和联络。
中国盆景树木用线布枝大体如同下围棋，声东击西，东成西就。纵横杂错，看似全不相干，实则自有机杼。隐隐数子可制全盘，指点东西，诡谲莫测，风云变幻，全局气势节奏尽在数子之中。能少方能多也！这是疏中知密。至若成树经年，鸡爪横生，鹿角岐布，犹如大龙互杀，纠缠争让，相扑劫动，须得留气，若大龙无眼，则全盘尽死矣。繁不可乱，密中显疏之意尔。
在这里强调一下，艺术不是写实的，艺术是通过选择，取舍，提炼之后再由“我”夸张加工的。远古的先民们就很善于用线，由发掘出来的岩画等可知。为什么呢？我们生活的这个三维世界中处处可见都是面与面的构成，线仅仅只是蕴含在面里面的构成单位。但，线往往会被我们认为是主体。这是因为面构成三维物体的时候，其交接，转折处最突出最鲜明的地方，会给我们以线的感觉。换言之“线是物体最简练的表达，是视觉艺术的本质。”原始人类通过绘画来交流，绘画简练到线的程度就形成了文字。可以说，线也是文化的基础。
线是“物象之文”也是“物象之本”。它是最低的，可以由最没成见的人（儿童或先民）观察得知；它也是最高的，是艺术家高度概括后的显现。中国传统书画的线有两种特性：
一.表形。这个特性是由人的感知得到的，是形象的。是可以进行机械地分析的。
二.表意。这个特性是由人的思维得到的，是象征的。可以引起人类情感上的共鸣。
艺术家手中的线是客观物象表现的取舍结果。用线来表达物象的同时，线还应该表达出力量，表达出韵律。写字作画忌信笔（随笔滑去），围棋布局忌随手，盆树安枝忌想当然。如此则全无用心，既无所谓起枝，亦无所谓收尖。和这种人讲欲左先右，欲前先后，欲上而下，欲驰而张，无往不复，无垂不缩的意趣。讲聚散疏密，奇正相生的道理，犹如与夏虫语冰，对莽牛弹琴。虽不致全无益处（音乐可以促进奶牛的食欲），但和对痴言梦也差不多了。
国画对于用线的总结有十八描，十六皴。说的无非是线性表达情感。咱们光听听部分名字就可以想见其中的意味。如：游丝描若春风之拂面微寒，铁线描若苍麟之虬结蟠曲，云头皴以现嶙峋之山峰，折带皴以显千丈之绝壁。。。等等不一而足。我们做盆景的应该从这些里面多借鉴，既然十六皴是山水盆景的基础，十八描完全可以借鉴到树木盆景的枝法里面去。盆景布枝即用线。昔孔泰初用枝中正，莫眠府用枝野逸，素仁大师用枝朴拙，这都是有笔墨的意趣在里头，所以各具特色。今人不知其理，但求形似，则意趣全失。千人一树，千树一枝，余莫知其可也。至今中正之法尚可得其末节，其余野逸，朴拙，能知者百人不过一二。
五代的画家荆浩，在其《笔法记》中写道： “画者画也，度物象而取其真”。在《六法论》叫“传移模写”，后世将这一理论多只解释为临摹，其实应为摹写和默写的综合，其中默写部分讲究“目识心记，以形写神”。默写的目的就是为了不受具体形式的限制而得其神韵。在这种基础上，中国画的线条表现形式得到淋漓尽致的发展。线不单能表现具象，还可以很好的表现抽象。
国画人物面像的善恶忠奸、男女老少皆用不同的线描勾画出不同的性格，眼鼻耳口以及眼脸和胡须，都用清楚有力的线条勾出。如永乐宫壁画《朝元图》中的文官、武将、金刚、仙女、儿童，或威严庄重，或狰狞恐怖，或温和妙曼，或天真可爱，具有生动的艺术感染力，都是采用了不同形式的线描勾画出来的。中国的戏剧脸谱和这个也差不多。界画风格的《清明上河图》用细劲规则的线条描画楼台殿阁，即便是飘渺流动的“云”和“水”，也用“图式化”的线描勾取。南宋马远，用不同的线描创造出二十余种环境和气候不同水纹，如“微风漾波”，“惊涛怒浪”，“春潭发蛰”， “大江悠悠”形容各种水纹的变化。或轻波动荡，或大浪翻腾，里面有个风的作用，风是不可见的抽象，但通过对风作用的对象的描写，那些线条让我们明确的感觉到风的存在，甚至风的大小程度也可得而知。中国盆景中风吹枝的运用，就是盆景用线来表达抽象的很好范例。线条表现物象和意象的创造，是中国传统视觉艺术的特征。
盆树用线布枝有三：
一者，知树。要知道所造型树木的生长特点，习性。方可知出枝之宜刚宜柔，宜长宜短，宜曲宜直，宜粗宜细，宜疏宜密。就是说要符合树种特性。枝脆的宜剪蓄，枝韧的宜蟠扎，皮薄易伤缠上保护的麻片，剪口易锈的用手掐，不定芽多的可以刻伤求芽，节芽习性的只能穿接补枝。。。等等。
二则，辨相。要辨别所造型树木的结构特征，态势。方可确定采取何种造型形式，直斜卧悬，宜飘宜回等。
三来，明情。要明确所造型树木须表达的感情。或少年之挺拔，或中年之朴茂，或老年之苍古，或月下，或风吹。。。不一而足。方可以取用清，古，狂，健，奇等枝势。
中国传统艺术文化是精练到线的抽象表意文化，贵疏不贵密，贵简不贵繁。艺术表现的线，是提取归纳的线。不是数码相机似的单一重复再现，当盆树中一枝成就时，不是单一的线性形成，它的形式还意味着风格的产生，意韵的流转。所谓“吴带当风，曹衣出水”就是线性的不同意味。当如长坂坡之赵子龙掌中梨花，长安街之公孙大娘双手剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。盆树的线性关系处理好了，我们看到的就是枝线所表达的意味，而不再仅仅是枝线本身。
线是点运动的轨迹，点必须运动才能呈现线的状态。在点的变向运动中产生节奏和韵律。线的变化，最常见的有两种形式：一是曲线形式，一是波线形式。
曲线形式是指点在其运动过程中所形成的轨迹不是一条僵硬的直线，而是通过某种变化手法便其弯曲，形成一个变换的弧形轨迹。在盆树枝法的上、下、进、退、张、弛等关系中，类似音程的变化而使线型发生弯曲和转折，只有弯曲和转折才能体现出运动与变化，体现出活的生命力。而韵律和节奏的产生，从根本上说，正是生命的一种张力形式和节律状态。
波线形式则是指点在其运动过程中通过盆树枝线的高、低、起、伏、回、环使线的弦长发生反复性变化，从而使枝线呈现出波浪型轨迹。清人陈幼慈曾说：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。”声音也是一种线性。可见，节奏和韵律是建立在线性的波动的基础上的。
由此可知，直线是产生不了节奏和韵律感的。所以传统中国盆景有句口诀“以曲为美”。我们有些朋友做的盆景金钱也花了，时间也花了，可作品看起来很呆板，为什么呢？就是缺乏这种曲线折线形成的节奏韵律。文字通过线的构成来表意，而视觉艺术家能通过线本身的形态来表达自己的思想和情感.
研究中国盆景中的“面”，其实就是研究的“体”。体是三维的，但由于人的生物性原因，体被人的视觉感知的时候，它也是一种面。顾恺之说：“传神写照，尽在阿堵中。”我们人类的眼睛不可能看到物体背后的结构，所以“体”相对于视觉来说是一种特殊的“面”。特殊在里面有一个透视关系。 西人达芬奇对西画的透视关系做过系统的研究，他将透视分为三类：色彩透视 ，消逝透视 ， 线透视。西画的透视法则多遵循人眼的客观所见，属于焦点透视，基本和摄影的原理差不多。而中国传统艺术的透视关系在国画里面体现为散点透视。
前面例举了《清明上河图》，这里还是用这幅画来说说中国传统视觉艺术才用的透视方法“散点透视”。在画中中间虹桥一段是这幅手卷从郊外和城市衔接的一个高潮，桥上簇拥着行人和车辆轿马，两边有小摊小贩，桥下河流湍急，有紧张撑篙、奋力过桥洞的船夫，汴河两岸又有鳞次栉比的商店和各种类型的人物。既画桥上，又画桥下，既画屋内，又画屋外。画家观察生活的细致和非凡的技巧，实在惊人!关键在于如果不是采取传统的“散点透视”的手法，“以大观小”的构图，是无法包括进这么丰富的内容的.
至于山水画里面将危岩奇峰，涓溪流泉，曲斜石径，苍森黛林，次第屋宇，人物舟楫，统统组织到一个画面，给观者以丰富的享受，使人看得多，看得全，看得远，看得细。又分别形成了高远，深远，平远三法。是山水盆景的奠基理论。当今，许多人讲盆景理论借鉴国外的说法，讲盆树轮廓是一个三角形的构成。这是西画“焦点透视”的原理。成型之后，俗称“大锅盖”。不可究其枝法，我不知这种说法和园林学上的剪绿化球有何区别。因为“散点透视”的原理，中国盆景应该是数个甚至十数个不等边三角形的复式构成。三角形是最基本的面。不等边是线性的不规则变向运动形成节奏和韵律的缘故。复式就是“散点透视”的特征。没有这样的构成，何谈聚散，疏密？
先贤论艺，每每提及“须有一个我在”。这就是中国传统艺术“物为我用”的观点，要“外师造化，中得心源”。艺术是一个再创造的过程，而不是绝对真实的客观体现。艺者不是表述对象的奴隶，艺术手段是一个加入了艺者主观意识的展现。
未完待续 敬请期待
