《物·画·影》是一本由[美国] 巫鸿著作，上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：98.00，页数：2021-7，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《物·画·影》读后感(一)：揭秘AG黑心直播视频作假真相看了让人心酸
现如今随着互联网的崛起，网络已经基本普遍每一个家庭了，网络带来了便捷，也带来了危害，其中最广为人知的就是网络骗局AG。今天小编就给大家来说说网络上的那些AG作假内幕骗局。
为什么说网络AG作假，不靠谱呢？因为这个只是一个电子台，他们没有实体厅，没有真正光明正大对外运营。这是第一个重要因素，接着就是大家玩过AG的人就应该都有遇到过当你下主后 ，你会发现中了，却显示根本没有下，甚至傻的人都会以为是自己真的没有下，其实你确确实实是已经投了的，只不过是被他们的后台高权给取消了，
为什么会这样呢？不要怀疑，我敢说：你这把一定也不小因为几百几千他们基本不搞你，他们的主要目标是那些人傻前多的人，还有就是他们还会锁定IP专杀一人，这些被宰杀的人，基本都是尝过甜头的人了。只有尝过甜头的人，
也才会输了还继续搞，有的甚至还相信那些所谓的走势，哪有什么走势可言，他们让你三更死 ，你就绝对活不到五更。然后就是发现场的，不要以为那是直播的，仔细观察你就会发现，其实那只是人家提前录制好的视频，然后播出来的而已。
为什么洗牌从来不在桌上洗，完了就来拿走，过了三四分钟就又拿来这是主要一点，都这么说了 这其中的猫腻，小编不说大家也应该知道了吧！总的来说就是不接触的好，关注小编，带你了解更多不一样的知识！
《物·画·影》读后感(二)：观自我如画
一如既往，巫鸿从某种“细节”开始延展，通过将碎片的搜集与组合整理，重新展现一个我们容易忽视的历史中的某个全景。而这样的历史全景，通过艺术史梳理所展现的，又是中西交流频繁的痕迹。如果看过《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，也就很好理解这本《物·画·影：穿衣镜全球小史》。这本书其实可以看作是《重屏》的另一种延续，针对材质or媒介的艺术史整理与思考，同样是打破图像、实物和原境之间的界限。由镜带出的无意的镜像到有意的自我探寻与展现，从对没获得大镜时的想象到获得大镜后祛魅的失落，镜，竟然曾经在历史中起过重要作用。
抛开巫鸿在书中展现的颇为跳跃的思维，我们需要重思镜的功用与人类对其赋予的意义。根据巫鸿的爬梳，镜最早出现在古希腊与古罗马中，当时的人已有意识利用镜来进行一种观看性的活动。随着玻璃技术在西方的兴起与盛行，镜成为延展空间与补充空间画面的工具，“如画”向来是西方贵族的审美追求，而镜子在室内的有意布置，暴露了空间主人企图将大自然收揽怀中的野心。观赏性，即使镜被制作为全身尺寸的穿衣镜，依然不减它用于观赏的功用。较之以中国为代表的东方，早在西汉，其实早已有镜（实际上战国已有）。不过这种镜的材质是青铜，且尺寸较小。而且在汉代，铜镜/镜被赋予神圣意义，具有辟邪与照妖等功能。在过去，铜镜还有“铜鉴”等称，用于女性身上，实际更多还有训诫、规训的意味。铜镜，因其材质的限制——这一点巫鸿并没有提及——它的成像不清晰更容易制造一种幻境的想象，满足人们窥探另一种世界的欲望。到了清朝，镜子因西方玻璃镜之传入，镜子的画面感更清晰，除了“正衣冠”，还被统治者赋予了政治清廉与自我监督的内涵。随着摄影的兴起——在此补充巫鸿可能想要讨论的——玻璃技术的提升与玻璃的生产，带动了摄影成像技术的发明与传播，玻璃是将镜与摄影联系在一起的重要材质。而以全身尺寸穿衣镜作为摄像的背景道具，实际上与摄影一同，突破人有限的视觉，即把视觉上的图像进行补全，从而达到自我形象的完整化。在这一基础上，镜子实际有窥视内心世界的作用，正如上述所提的对镜中世界的窥探与想象，这其实是一种独特的中国文化，一种借助物质去表现真实自我的行为，它与压抑的含蓄的社会氛围紧密相关，如晚清民国之际，如巫鸿在书中所提的，一种缅怀过去，怜惜自我的镜像展示。
《物·画·影》中最有意思的是，巫鸿通过曹雪芹在《红楼梦》中对镜的书写，联系曹雪芹及其所处的时代，找到了他创作《红楼梦》的灵感来源。不过，根据巫鸿在书中展示的乾隆在空间中有意摆设的镜屏（在书中，巫鸿提到中国将屏风原有的画作转换成镜子，画屏变镜屏，同样是对“如画”的追求），这是否更多还需要考虑到镜与光的关系？
《物·画·影》在关于西方使用镜像的论述中，有两张重要作品没有提到，那就是扬·凡·艾克兄弟的《阿尔诺非尼夫妇》和委拉斯贵支的《宫娥》。这两张作品实际上都表现西方艺术家利用镜子传达一些视觉中心以外的重要信息，通过镜子的“补全”，画作的完整度更高，也不至于没有层次感。
扬·凡·艾克兄弟的《阿尔诺非尼夫妇》；转自中央美术学院
委拉斯贵支的《宫娥》
不得不说，巫鸿的著作以及每次他提及的一些新的观点，都让人思绪飞扬，收获甚大。
《物·画·影》读后感(三)：观自我如画
一如既往，巫鸿从某种“细节”开始延展，通过将碎片的搜集与组合整理，重新展现一个我们容易忽视的历史中的某个全景。而这样的历史全景，通过艺术史梳理所展现的，又是中西交流频繁的痕迹。如果看过《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，也就很好理解这本《物·画·影：穿衣镜全球小史》。这本书其实可以看作是《重屏》的另一种延续，针对材质or媒介的艺术史整理与思考，同样是打破图像、实物和原境之间的界限。由镜带出的无意的镜像到有意的自我探寻与展现，从对没获得大镜时的想象到获得大镜后祛魅的失落，镜，竟然曾经在历史中起过重要作用。
抛开巫鸿在书中展现的颇为跳跃的思维，我们需要重思镜的功用与人类对其赋予的意义。根据巫鸿的爬梳，镜最早出现在古希腊与古罗马中，当时的人已有意识利用镜来进行一种观看性的活动。随着玻璃技术在西方的兴起与盛行，镜成为延展空间与补充空间画面的工具，“如画”向来是西方贵族的审美追求，而镜子在室内的有意布置，暴露了空间主人企图将大自然收揽怀中的野心。观赏性，即使镜被制作为全身尺寸的穿衣镜，依然不减它用于观赏的功用。较之以中国为代表的东方，早在西汉，其实早已有镜（实际上战国已有）。不过这种镜的材质是青铜，且尺寸较小。而且在汉代，铜镜/镜被赋予神圣意义，具有辟邪与照妖等功能。在过去，铜镜还有“铜鉴”等称，用于女性身上，实际更多还有训诫、规训的意味。铜镜，因其材质的限制——这一点巫鸿并没有提及——它的成像不清晰更容易制造一种幻境的想象，满足人们窥探另一种世界的欲望。到了清朝，镜子因西方玻璃镜之传入，镜子的画面感更清晰，除了“正衣冠”，还被统治者赋予了政治清廉与自我监督的内涵。随着摄影的兴起——在此补充巫鸿可能想要讨论的——玻璃技术的提升与玻璃的生产，带动了摄影成像技术的发明与传播，玻璃是将镜与摄影联系在一起的重要材质。而以全身尺寸穿衣镜作为摄像的背景道具，实际上与摄影一同，突破人有限的视觉，即把视觉上的图像进行补全，从而达到自我形象的完整化。在这一基础上，镜子实际有窥视内心世界的作用，正如上述所提的对镜中世界的窥探与想象，这其实是一种独特的中国文化，一种借助物质去表现真实自我的行为，它与压抑的含蓄的社会氛围紧密相关，如晚清民国之际，如巫鸿在书中所提的，一种缅怀过去，怜惜自我的镜像展示。
《物·画·影》中最有意思的是，巫鸿通过曹雪芹在《红楼梦》中对镜的书写，联系曹雪芹及其所处的时代，找到了他创作《红楼梦》的灵感来源。不过，根据巫鸿在书中展示的乾隆在空间中有意摆设的镜屏（在书中，巫鸿提到中国将屏风原有的画作转换成镜子，画屏变镜屏，同样是对“如画”的追求），这是否更多还需要考虑到镜与光的关系？
《物·画·影》在关于西方使用镜像的论述中，有两张重要作品没有提到，那就是扬·凡·艾克兄弟的《阿尔诺非尼夫妇》和委拉斯贵支的《宫娥》。这两张作品实际上都表现西方艺术家利用镜子传达一些视觉中心以外的重要信息，通过镜子的“补全”，画作的完整度更高，也不至于没有层次感。
扬·凡·艾克兄弟的《阿尔诺非尼夫妇》；转自中央美术学院
委拉斯贵支的《宫娥》
不得不说，巫鸿的著作以及每次他提及的一些新的观点，都让人思绪飞扬，收获甚大。
《物·画·影》读后感(四)：《物.画.影》——一场穿越时空的穿衣镜简史
在西洋玻璃制作技艺传入中国以前，中国生产的是透明度不高的铅钡玻璃。而在西洋玻璃制品及生产技艺传入中国后，中国逐渐兴起玻璃制品的消费风气。物以稀为贵，当时一些大型玻璃制品（譬如穿衣镜与镜屏）哪怕对于王公贵族而言都是绝对的奢侈品，更遑论普通人家。因此，在皇家和贵族之家，这种消费颇受推崇，玻璃制品成为了财富和权势的象征。
《红楼梦》中有十几处提到玻璃或描写玻璃制品。一是贾政屋里的陈设，一是贾母有一个丫环叫“玻璃”，还有一个是芳官，被分到怡红院后，宝玉为之起名叫“金星玻璃”。还有个细节写道宁国府贾蓉前来向嫂子王熙凤讨玻璃炕屏，想借来略摆一摆，因为要宴请一个要紧的客人。钟鸣鼎食的贾府尚需一架玻璃炕屏来充门面，可想而知这种大型玻璃制品在当时的上层社会的稀缺。
《物.画.影》一书是横跨考古学、艺术史和物质文化史等领域的多栖学者巫鸿教授之最新力作。其以大型玻璃制品——穿衣镜为载体，深入而细致地探讨了穿衣镜的诞生时代及其在中西方历史中的不同演化变迁。书名中的“物”、“画”、“影”即为该书论证的三个维度，即探讨穿衣镜背后的物质、绘画、摄影，三者之间的互动演化历程。
书中分为上编《物件与映像》与下编《媒材与主体》。上编以法王路易十四为开端，从欧洲穿衣镜诞生的时代讲到紫禁城中现存的一些早期独立镜屏以及与它们有关的或人或事。下编则放眼欧洲乃至全球，侧重于讲述以穿衣镜为载体这种摄影模式的全球化流通。尤其展示了多幅以穿衣镜前的欧美女人为主题的摄影图像，直观反映出不同时代穿衣镜在欧美各国的历史变迁……
举个我们都很熟悉的例子来说，曹雪芹在《红楼梦》里描写了一面叫作“风月宝鉴”的镜子，两面都可以映照出形象。一名道士把它交给了为王熙凤美色所魅的贾府远亲贾瑞，并郑重告诉他：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。”并接着告诫说，“所以带它到世上来，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”贾瑞却没有听从道士的忠告。他在镜子背面看到的是一个骷髅，但是在镜子正面中看到他日思梦想的凤姐，于是一次次进入了这个幻境去满足自我的欲望，直至最后被两个鬼卒捉走。
那么，这个故事说明了什么？显而易见，这是镜屏正背两面的互动及其对欲望的象征激发了曹雪芹的想象，虽然这个双面镜是一个现实中不存在的东西，但它在文学中的存在点出了镜子与欲望、伦理的关系。这也是我们今天讲的与巫鸿教授的跨学科研究息息相关的重要一点。
贯穿《物.画.影》全书，我们处处能看到美术探讨和历史及历史学研究融会交错、互相印证的情形。在巫鸿看来，具体的历史现象与人类行为或思维共同构成了典型的历史现象。书中在这方面有着些许精彩描述，譬如怡亲王胤祥作为与雍正关系最为亲密的兄弟，雍正一朝的第一权臣，他在史书中的记载之一就是向皇帝一次性交付数量众多、硕大而昂贵的镜屏，其中最大一件的镜心超过两米；再如现存于故宫博物馆的《平安春信图》的核心情节表现的是雍正将一枝梅花递给乾隆，无疑表现的皇位传承这个政治命题，也正暗含了平安春信”的隐喻；抑或出自19世纪女摄影师哈瓦登夫人之手的自摄像或其女儿们在穿衣镜前的倩影，无不反映了在19世纪中期的欧洲，“穿衣镜前的女子”已成为一种流行摄影样式。
此外，在巫鸿教授以往的艺术史作品中，我们可以感受到很深的人类学方法论的影响。人类学关注人类如何行动、如何认知自己的行动、行动的结果又如何影响人的思考以及人与其他群体、象征的互动。把艺术创作看作是人类行为的一种，能在很大程度上拓宽研究者的视野，促使他把眼光从局限在图像上转移到周遭的与其密切相关的各类行为上去，转而思考艺术品与作为主体的人类行为之间的有机关系，而非仅仅将艺术表现看作孤立的图像。
在本书中，我们可以清晰地感知作者依旧沿袭了以往的写作风格，其将对社会政治、历史以及文学的研究和对礼仪美术的重新审视结合起来，这种视野不但为美术现象的解释提供了很大程度上的可能性，而且反过来也为上述学科的研究提供了启发。《物.画.影》作为其研究穿衣镜历史的专著，它所涉及的广度和深度使得这本书同样对其他研究领域具有重要参考价值，这不能不归功于作者研究中的超前视野和深厚功力！
