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弗洛伊德自述(91 观众怎样在戏剧中获得快乐)

  从亚里士多德开始,人们一直认为,戏剧的目的是“引起恐惧以及随之而来的同情”,从而净化自己的感情。从这一点出发,我们还可以把这一目的更为具体的表述为,戏剧是为了开掘我们情感生活中快乐或享受的源泉,这正如取笑或诙谐等智力活动中的情况一样。实际上这些活动有时难以达到目的。问题的关键在于,人们通过情感的完全宣泄而产生愉快感,让自己得到放松,另一方面,与之相随的又产生了性的兴奋。在我们看来,这种伴随情感宣泄而来的性兴奋,可以让人们感受到自己的心理潜力得到提高,而这正是他们所渴望的一种感觉。成年人作为一个观众饶有兴趣地观看戏剧表演,那感觉就像一个儿童在做游戏一样。在做游戏时,儿童潜在的想要做一个大人的愿望得到实现。普通观众人生经历不是很多,相关体验也较少,知道自己是一个小人物,不会有什么惊天动地的事情。长期以来,他不得不压抑或转移自己改天换地、叱咤风云的雄心壮志。实际上他还是渴望能够按照自己的意志去感受、行动和做事情,也就是说,他渴望成为一个英雄。而剧作家和演员可以让他实现对英雄的认同感,同时又可以给他省掉许多麻烦。观众很清楚地知道,在现实生活中,如果不经受一些痛苦、灾难和恐惧,他就不可能实现自己所渴望的的英雄行为;而真的要经受这些东西,那就没有什么乐趣了。他还清楚地知道,自己的生命只有一次,也许在这一次实际经历冒险中就可能失去它。所以,他的愉悦是建立在幻觉之上的,也就是说,他十分清楚地知道,那些在舞台上行动和吃苦的是别人而不是他自己,一切只不过是一场游戏,没有任何东西实际威胁到他的生命,他的痛苦就被大大淡化了。在这样的场景中,他可以尽情享受一个伟人的乐趣,可以肆意宣泄自己平时被宗教、政治、社会和性等压抑的种种冲动。

  在其它文艺形式中也有类似的情况。抒情诗要比其它形式更能发泄多种强烈情感,就像舞蹈一样。史诗则可以让人们感受英雄人物获胜时的欢乐。而戏剧试图发掘出更深层次的情感变化,让灾难的凶兆也能给人带来愉悦。因此,戏剧通常是将英雄置于争斗甚至失败中来予以刻画。与痛苦、灾难联系在一起,这可以说是戏剧的特点:在正剧中,它以此引起观众的关注,然后又消除了;在悲剧中,它是真的发生。戏剧起源于古代对众神的祭祀仪式,戏剧的特点与此有密切关系。这种仪式允许人们对天神发泄自己的不满,由此导致戏剧中的英雄最初都是激烈反对上帝或其它神圣的反叛者。这一快乐似乎是由一个弱者面对神圣力量的痛苦而产生的,具有受虐狂的性质,观众由于欣赏一个历尽艰辛的英雄人物而产生了这种快乐。例如,在看戏剧时,我们的感受跟剧中的普罗米修斯一样,不过多了一点愿望:让自己获得片刻满足。

  因此,各种痛苦就成为戏剧的题材,这些痛苦给观众带来快乐。于是我们搞清楚了戏剧这一艺术形式的首要条件:它不应该给观众带来痛苦,而应该创造可能的满足,来补偿观众因同情而产生的痛苦。但舞台上表现出来的痛苦很快就局限在人们的心灵中,而不会是肉体上的,因为他们知道,肉体痛苦产生的感觉会去掉所有的快乐。

  在心理剧中,不同的心理冲动之间进行斗争,造成痛苦,只有当其中一种冲动被消除,这一斗争才宣告结束。但是,当这一痛苦的根源不再是可以意识到的两个冲动之间的冲突,而是一个意识到的冲动与一个被压抑的冲动之间的冲突时,这一心理剧就转变成心理变态剧。这里,观众要获得快乐,他就得首先是一个神经病人,因为只有这种人才可能从被压抑冲动的某些意识中获得快乐,而不是反感。对于那些不是神经病人的观众来说,这种意识带来的只是反感,还可能重复他以前的压抑行为;一个简单的压抑行为就足以完全抑制其被压抑的冲动。而神经病人的压抑是不稳定的,需要不断地释放这些冲动;如果某种冲动被清楚地意识到,就不可能再去压抑它。所以说,只有在神经病人头脑中才会发生这样的斗争,并成为心理变态剧的主题。不过即使在这些人身上,通过这样的戏剧,除了可以得到一种解脱的快乐以外,还会出现对于解脱的抵抗。第一个现代戏剧是《哈姆雷特》。这个戏剧要说的是,一个男子以前是正常的,而在承担一项特殊使命后就变得神经质了,体验到一种越来越活跃的冲动,甚至就要爆发为行动了,而此前它是被压抑的。《哈姆雷特》有三个特点,都跟我们讨论的问题关系密切:一、剧中主人公原来不是心理变态者,随着剧情发展而变成了心理变态者。二、剧中表现的被压抑的冲动使我们每个人都有的,对它的压抑构成我们个人发展的基础。随着剧情发展,这一压抑被破除了。由于这两个特点,我们很容易在主人公身上看到我们自己。三、这一艺术形式的必要条件是,这个竭力进入意识状态的冲动,并未引起观众的注意;他们被自己的情绪所控制,没有细心观察剧中发生的事情。这样,观众的抵抗成分较少,进放入意识的不是被压抑的材料,而是其衍生物。《哈姆雷特》中的冲突隐藏得十分巧妙,不得不由我来揭示它。

  ——戏剧中的变态人物

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