从亚里士多德开始，人们一直认为，戏剧的目的是“引起恐惧以及随之而来的同情”，从而净化自己的感情。从这一点出发，我们还可以把这一目的更为具体的表述为，戏剧是为了开掘我们情感生活中快乐或享受的源泉，这正如取笑或诙谐等智力活动中的情况一样。实际上这些活动有时难以达到目的。问题的关键在于，人们通过情感的完全宣泄而产生愉快感，让自己得到放松，另一方面，与之相随的又产生了性的兴奋。在我们看来，这种伴随情感宣泄而来的性兴奋，可以让人们感受到自己的心理潜力得到提高，而这正是他们所渴望的一种感觉。成年人作为一个观众饶有兴趣地观看戏剧表演，那感觉就像一个儿童在做游戏一样。在做游戏时，儿童潜在的想要做一个大人的愿望得到实现。普通观众人生经历不是很多，相关体验也较少，知道自己是一个小人物，不会有什么惊天动地的事情。长期以来，他不得不压抑或转移自己改天换地、叱咤风云的雄心壮志。实际上他还是渴望能够按照自己的意志去感受、行动和做事情，也就是说，他渴望成为一个英雄。而剧作家和演员可以让他实现对英雄的认同感，同时又可以给他省掉许多麻烦。观众很清楚地知道，在现实生活中，如果不经受一些痛苦、灾难和恐惧，他就不可能实现自己所渴望的的英雄行为；而真的要经受这些东西，那就没有什么乐趣了。他还清楚地知道，自己的生命只有一次，也许在这一次实际经历冒险中就可能失去它。所以，他的愉悦是建立在幻觉之上的，也就是说，他十分清楚地知道，那些在舞台上行动和吃苦的是别人而不是他自己，一切只不过是一场游戏，没有任何东西实际威胁到他的生命，他的痛苦就被大大淡化了。在这样的场景中，他可以尽情享受一个伟人的乐趣，可以肆意宣泄自己平时被宗教、政治、社会和性等压抑的种种冲动。
在其它文艺形式中也有类似的情况。抒情诗要比其它形式更能发泄多种强烈情感，就像舞蹈一样。史诗则可以让人们感受英雄人物获胜时的欢乐。而戏剧试图发掘出更深层次的情感变化，让灾难的凶兆也能给人带来愉悦。因此，戏剧通常是将英雄置于争斗甚至失败中来予以刻画。与痛苦、灾难联系在一起，这可以说是戏剧的特点：在正剧中，它以此引起观众的关注，然后又消除了；在悲剧中，它是真的发生。戏剧起源于古代对众神的祭祀仪式，戏剧的特点与此有密切关系。这种仪式允许人们对天神发泄自己的不满，由此导致戏剧中的英雄最初都是激烈反对上帝或其它神圣的反叛者。这一快乐似乎是由一个弱者面对神圣力量的痛苦而产生的，具有受虐狂的性质，观众由于欣赏一个历尽艰辛的英雄人物而产生了这种快乐。例如，在看戏剧时，我们的感受跟剧中的普罗米修斯一样，不过多了一点愿望：让自己获得片刻满足。
因此，各种痛苦就成为戏剧的题材，这些痛苦给观众带来快乐。于是我们搞清楚了戏剧这一艺术形式的首要条件：它不应该给观众带来痛苦，而应该创造可能的满足，来补偿观众因同情而产生的痛苦。但舞台上表现出来的痛苦很快就局限在人们的心灵中，而不会是肉体上的，因为他们知道，肉体痛苦产生的感觉会去掉所有的快乐。
在心理剧中，不同的心理冲动之间进行斗争，造成痛苦，只有当其中一种冲动被消除，这一斗争才宣告结束。但是，当这一痛苦的根源不再是可以意识到的两个冲动之间的冲突，而是一个意识到的冲动与一个被压抑的冲动之间的冲突时，这一心理剧就转变成心理变态剧。这里，观众要获得快乐，他就得首先是一个神经病人，因为只有这种人才可能从被压抑冲动的某些意识中获得快乐，而不是反感。对于那些不是神经病人的观众来说，这种意识带来的只是反感，还可能重复他以前的压抑行为；一个简单的压抑行为就足以完全抑制其被压抑的冲动。而神经病人的压抑是不稳定的，需要不断地释放这些冲动；如果某种冲动被清楚地意识到，就不可能再去压抑它。所以说，只有在神经病人头脑中才会发生这样的斗争，并成为心理变态剧的主题。不过即使在这些人身上，通过这样的戏剧，除了可以得到一种解脱的快乐以外，还会出现对于解脱的抵抗。第一个现代戏剧是《哈姆雷特》。这个戏剧要说的是，一个男子以前是正常的，而在承担一项特殊使命后就变得神经质了，体验到一种越来越活跃的冲动，甚至就要爆发为行动了，而此前它是被压抑的。《哈姆雷特》有三个特点，都跟我们讨论的问题关系密切：一、剧中主人公原来不是心理变态者，随着剧情发展而变成了心理变态者。二、剧中表现的被压抑的冲动使我们每个人都有的，对它的压抑构成我们个人发展的基础。随着剧情发展，这一压抑被破除了。由于这两个特点，我们很容易在主人公身上看到我们自己。三、这一艺术形式的必要条件是，这个竭力进入意识状态的冲动，并未引起观众的注意；他们被自己的情绪所控制，没有细心观察剧中发生的事情。这样，观众的抵抗成分较少，进放入意识的不是被压抑的材料，而是其衍生物。《哈姆雷特》中的冲突隐藏得十分巧妙，不得不由我来揭示它。
——戏剧中的变态人物
